Nepohodlný Jan Grossman

Při přijímacích zkouškách na pražskou DAMU se komise v jednoduchém testu pravidelně obrací na adepty studia činoherního divadla s dotazem, zda o Janu Grossmanovi něco vědí – a oni si ho pravidelně pletou s Jiřím Grossmannem, který na přelomu 60. a 70. let vystupoval v populární dvojici s Miloslavem Šimkem v divadle Semafor. Vždycky mě to zamrzí.

Tuším, že to asi není jen vina maturantů. Spíš se jedná o faktický stav dnešního obecného povědomí o lidech, kteří toho tolik vykonali v nelehkých podmínkách minulého půlstoletí pro českou kulturu – a v případě Jana Grossmana jde především o českou poezii a divadlo. (Ostatně nahlédnou-li do více než tisícistránkového svazku Česká literatura od počátků k dnešku, vydaného Nakladatelstvím Lidové noviny v roce 1998 – a uznaného jako učebnice pro střední školy –, najdou tam o Janu Grossmanovi pár okrajových zmínek a jeden jeho citát o poslání kritiky.)

MEZI LITERATUROU A DIVADLEM

Už jako velmi mladý překvapoval Jan Grossman své kolegy a přátele pronikavými, názorově zralými reflexemi. Osmnáctiletý píše za války do časopisu Řád recenze současných próz a poezie, v květnových dnech roku 1945 spoluzakládá redakci deníku Mladá fronta, později týdeník My a literární měsíčník Generace, kam píše analýzy a programové stati, ze kterých můžeme vyčíst jeho pojetí literární kritiky a myšlení o umění. Současně začíná studovat, a díky únoru 1948 nedostuduje, na filozofické fakultě Karlovy univerzity estetiku a komparatistiku.
Pro mladé lidi, kteří v roce 1945 vstupují do profesionálního života, byla konstituujícím zážitkem druhá světová válka – počátek vlastního a vědomého života, počátek „vážnosti věcí“, píše Jan Grossman do Chalupeckého čtvrtletníku Listy zkraje roku 1946. Život v okupované „zemi bez možností“, v nejistotě a změtení všech hodnot, „vyčerpané a zrazené hrdinství i podlá přizpůsobivost, jež nehledá už nic než důvod k dalšímu žití“ vyvolávají pocit chaosu, který budí potřebu reakce. Válečné frustraci stejně jako poválečnému nadšení pro nový život čelí Grossman věcností a odporem k zjednodušené ideologizaci, mohu-li si dovolit takto zjednodušeně formulovat to, co vyčteme z jeho tehdejších názorů: Určitost a vědomost stojí podle něho na prvním místě, „vědomost, která je nicméně schopna pochopit všechnu mnohorodost umění a jeho vývoje, aniž opouští sebe na jedné straně a aranžuje umění na straně druhé,“ píše do časopisu Generace. „Kritická metoda obsahuje vždycky jen základní direktivy, položení nohy a rytmus chůze, kterým jdeme do míst neznámých. Kritika neříká jenom ano nebo ne knížce veršů nebo románu, nevysvětluje stavbu dramatu. Hledá sama a vytvoří organický řád uměleckého myšlení, jeho cestu, jeho rytmus, jeho souvislost s ostatním lidským myšlením. Vytváří kontext, jinými slovy… Nesmí žádné dílo redukovat na nehybnou tezi nebo definici. Nesmí je vůbec redukovat.“

Tehdejšímu šéfredaktorovi MF básníku Jaromíru Hořcovi mladičký Grossman vnitřním prožitkem nevylučujícím přísnou věcnost, analytičností a současně smyslem pro ostrý humor připomínal F. X. Šaldu: „Taky jsme mu říkali Šaldo, když nás zlobil.“ Pozoruhodné je, že krédo mladého vášnivého analytika bude stejně platit i pro jeho pozdější práci dramaturgickou a režijní.
Za důsledně antiideologický přístup k analyzované skutečnosti si vyslouží pokaždé – poprvé hned po únoru 1948 – exkomunikaci z české literární kritiky. Utíká se – pokaždé – k divadlu. Poprvé v něm praktikuje už v letech 1946–1949, kdy se stává lektorem dramaturgie v činohře Národního divadla. Poznává zblízka tehdejší herecké hvězdy souboru budovaného ještě za první republiky Hilarem a Frejkou, sleduje režijní práci Karla Dostala, Alfréda Radoka a Jindřicha Honzla, přeloží svůj první text pro divadlo, Saroyanovy Minuty na hodinách – ten mu ovšem uvede na Vinohradech jeho vrstevník a kamarád Jaromír Pleskot. Když se Jindřich Honzl stane šéfem činohry ND, nepohodlný Grossman (právě ho po prověrkách vyloučili z vysokoškolského studia a dobová kritika ztrhala jeho doslov ke knize Jiřího Weilla Život s hvězdou) se ocitá jako dramaturg v brněnském Státním divadle. Tady také poprvé režíruje. Na popud jiného mladého režiséra Františka Štěpánka angažuje Grossmana v roce 1953 do svého divadla E. F. Burian a svěří mu do dramaturgické péče mladičkého Josefa Topola, jehož básnické drama Půlnoční vítr divadlo v roce 1955 uvede. V té době už tu má Jan Grossman za sebou režii Šrámkova Hagenbeka, kterého si sám upravil. Po roztržce s Burianem v roce 1956 se vrací k literatuře, ale divadlo neopustí: Na čas o něm začne soustavně psát, aby si nakonec v příznivějších dobách vytvořil své vlastní.

Ale nepředbíhejme. Jsme zatím v období kritiky kultu osobnosti, období tání, a Jan Grossman se může jako redaktor nakladatelství Československý spisovatel vrátit ke svým literárním láskám (ředitelem se právě v roce 1956 stal básník Ladislav Fikar, Grossmanův o pár let starší kolega z Mladé fronty). Spolupracuje s Vladimírem Justlem na edici sebraných spisů Františka Halase, připravuje vydání Deníků Jiřího Ortena, vedle toho rediguje sbírky mladým básníkům: Milanu Kunderovi, Janu Skácelovi, Miroslavu Holubovi, Jiřímu Šotolovi, a stihne ještě uspořádat výbor ze statí Bertolta Brechta Myšlenky.
Téměř současně s redakční prací ve Spisovateli začíná psát pro časopis Divadlo, který si v těch letech od Jana Grossmana „nelze odmyslet“, jak říká jeho příští šéfredaktor Jaroslav Vostrý. Spolupráce ještě zintenzivní, když musí Jan Grossman v roce 1958 odejít z nakladatelství: Je kritizován –. v rámci boje proti revizionismu – nejen za to, že dílo Halase a Ortena „vyzdvihuje příliš vysoko“, Brechta „zkresluje, neboť ho likviduje jako ideologa“, ale i za články v Divadle – prý se příliš zabývá Krejčovým Národním, a ne těmi oficiálně vychvalovanými scénami a dramatiky.
Ano, ze studií i glos Jana Grossmana si ještě dnes ti, pro které je tehdejší doba českého divadla jen historií, mohou díky analytikovu sugestivnímu podání představit, jak vypadaly režie Alfréda Radoka, další inscenace a herecké výkony činohry Národního divadla pod vedením Otomara Krejči, ale také situace v Hynštově a Sokolovského brněnské činohře Státního divadla, anebo v Olomouci. O divadle píše Jan Grossman stále víc – jak zachycují Divadelní noviny, Literárky, Acta scaenographica… A nejen píše, ale vrací se k němu i jako praktik. Pro brněnskou činohru dramatizuje Haškova Švejka, s Aloisem Hajdou režíruje na Kladně Brechtovu Matku Kuráž v titulní roli s Jiřinou Štěpničkovou, tehdy čerstvě propuštěnou z politického kriminálu, a začíná spolupracovat s nově vzniklým Divadlem Na zábradlí, kde v roce 1962 s Václavem Havlem a Milošem Macourkem připraví recitál Ljuby Hermanové.

ZE ZÁBRADLÍ NA ZÁBRADLÍ – Z DIVADLA DO DIVADLA…

Maličký sál ve starém domě na Anenském plácku se světoznámou pantomimou Ladislava Fialky. Tady Jan Grossman založí divadlo k obrazu svému, když se v letech 1962–1968 stává uměleckým šéfem činohry. Režíruje vlastní adaptaci (ve spolupráci s Milošem Macourkem) groteskních příběhů Krále Ubu (1964) od otce absurdního divadla Alfréda Jarryho se skvělou dvojicí Jana Libíčka a Marie Málkové, hříčku Václava Havla Vyrozumění (1965) a (opět autorskou) dramatizaci románu Franze Kafky Proces (1965). Zahraniční ohlas Krále Ubu a Procesu je ještě větší než domácí a založí slávu scény, která spolu s Krejčovým Divadlem za branou a tehdejším Činoherním klubem způsobí takový poprask v mezinárodním divadelnictví, že Praha bude na konci 60. let nazývána Mekkou evropského divadla. Jana Grossmana pozve ke spolupráci mnichovská Kammerspiele, finský festival v Jyväskylä, nizozemská divadla v Arnhemu a v Amsterdamu, curyšský Theater am Neumarkt a Theater an der Winkelwiese i vídeňský Theater and der Josefstadt… Tolerance českých úřadů trvá do roku 1975, než Janu Grossmanovi seberou pas (účastnil se zkoušek a jediného představení Havlovy Žebrácké opery nastudované Andrejem Krobem a jeho Divadlem na tahu v Horních Počernicích).

Útočiště najde u ředitelů Krotkého a Vlka v Západočeském divadle v Chebu: za sedm let čtrnáct inscenací, především Čechovův Racek a Višňový sad a Molièrova Škola pro ženy, mezitím pohostinské režie v liberecké Ypsilonce (Radzinského Rozhovory se Sókratem) a v ústeckém Činoherním studiu (Crommelynckova Vášeň jako led).
Od roku 1980 dvě sezony a čtyři inscenace v Hradci Králové: nezapomenutelná Maryša bratří Mrštíků a poprvé Molièrův Don Juan. A vždy znovu nezaměnitelný rukopis režiséra, který ač často upravuje dramatikům jejich texty, nedopouští se na nich násilí – a jako koruna přesně komponovaného celku inscenace: herci, které bral Grossman jako plnoprávné partnery svých režijních představ.
Za všechny (ať odpustí ti, na které se nedostane) Václav Beránek a Gustav Opočenský v Chebu, Bronislav Poloczek a Václav Helšus v Ypsilonce, hostující Marie Málková, Leoš Suchařípa a Jan Hrušínský v Ústí, anebo dnešní člen činohry Národního divadla Jan Novotný, který s Grossmanem šel z Chebu přes Hradec a libeňské divadlo, aby se nakonec stal jeho oporou po návratu na Zábradlí v 90. letech.

Na pražské jeviště se vrací Jan Grossman po patnácti letech v roce 1983: Do libeňského divadla (tehdy S. K. Neumanna) je angažován novým ředitelem, hercem Václavem Marešem, kterého kdysi angažoval do Divadla Na zábradlí… Čechovův Strýček Váňa, Sofoklův Oidipús, Websterova Vévodkyně z Amalfi a pět dalších inscenací. Na jaře 1989 konečně pozvání do Divadla Na zábradlí, kde Jan Grossman uvádí znovu Dona Juana. Musel to být zvláštní pocit – hostem ve svém divadle, kde zůstal stále stejný ředitel Vladimír Vodička, ale styl divadla se proměnil, jako se proměnilo herectví s generací, která na Zábradlí nastoupila ke konci 70. let.

DON JUAN A JAN GROSSMAN

Molièrův Don Juan má v českém divadle zajímavou tradici. V roce 1917 v Městském divadle na Vinohradech Karel Hugo Hilar záměrně nerozehrává „charakterovou komedii o milostném cynikovi“, ale situace a postavy, jež si velký komediograf pro narychlo spíchnutou hru (zakázali mu bezprostředně předtím uvádět Tartuffa) vypůjčil ze scenária commedie dell’arte, expresionisticky stylizuje do jakési činoherní „loutkohry“: Proti „velikášsky nadnesenému Juanovi“ robustního Václava Vydry stojí chytrácký a vrtivě neposedný sluha Sganarelle v podání vynikajícího komedianta Bohuše Zakopala.
V Národním divadle inscenuje Dona Juana poprvé Jaromír Pleskot v roce 1957 – s Otomarem Krejčou v titulní roli. Zatímco skvělý Bohuš Záhorský hraje plebejského Sganarella v zakopalovské tradici, ale ve velkém úžasu ba strachu z toho, co si jeho pán dovoluje, Krejča jako „don Juan donchuánství zbavený“, řečeno slovy dobové kritiky Milana Lukeše, zmrazí diváky dokonalou studií strohého racionalisty, ideologa aritmetické rovnice 2 x 2 = 4 a totálního sobce, který s ženami zachází jako handlíř s koňmi, odtažitého misantropa, chladného a posměšného libertina. V dobovém kontextu vyznívá aktuální interpretace tím hrozivěji.
Na jevišti Divadla Na zábradlí se Molièrova komedie – v Brechtově adaptaci – hrála poprvé v roce 1976 a Juan v této inscenaci, režírované Evaldem Schormem, byl v podání Josefa Chvaliny zestárlý seladon v kolečkovém křesle. Ne on sám, ale jeho dávná pověst pořád ještě fascinuje, a proto ničí okolí.
Na rozdíl od Schorma obsazuje Grossman v roce 1989 Juana ideálním představitelem konvenční představy o svůdci. Jak hraje Juana Jiří Bartoška, ukazuje dochovaný záznam ČT, který si můžeme od této chvíle pouštět i na DVD.

Škoda jen, že po Grossmanově prvním nastudování Dona Juana v Hradci Králové roku 1982 zbylo sotva pár fotografií, dvě noticky v místním tisku, jedna recenze a pak už jen vzpomínky pamětníků, na které tehdy z jeviště mohutně dýchl vášnivý vztek na marasmus doklepávající normalizace. Grossmanův výklad Molièrovy hry o potrestaném svůdci a hříšníkovi vyplývá i z jeho poznámek k hradeckému uvedení: „V Donu Juanovi Molière přebírá od svých předchůdců již tehdy zklasičtělou nebo tradiční látku – ale dává jí jiný vnitřní rozměr: jeho hrdina není jen lovec dámských srdcí, posedlý sexuální dobyvatel, ale odpůrce společnosti, jejíž zákony – ani jeden z nich – neuznává. Uráží tuto společnost nejen tím, že plení panenské, manželské i klášterní ložnice – ale tím, jak kritizuje a odhaluje jejich uspořádání a fungování a především její vlastnost ústřední: pokrytectví a souručenství všech pokrytců. Pokrytectví jako základní zlořád netraktuje Molière jako charakterovou vadu a nezavádí nás jejím zkoumáním do oblasti, kterou bychom dnes označili za psychologickou. Odkrývá a demonstruje ji jako taktickou politickou zbraň, kterou vládnoucí třída udržuje a rozšiřuje svou moc: je to soustava polopravd a dvojakostí, které jsou nepostižitelné a nenapadnutelné a dovolují pod pláštíkem náboženské ideologie vše. Je-li don Juan kritikem své společnosti, neznamená to, že přestává být jejím plodem a její součástí. Je to ovce, zběhlá z řady. Cynik, který vystupňovaným cynismem odhaluje zamaskovaný cynismus světa.“

Režisérovým slovům odpovídá i textová adaptace: Je razantní, ale Molièra násilně neaktualizuje, spíš velmi přesně a citlivě odstraňuje balast povrchního čtení charakterové komedie a míří k situacím, ve kterých se musí projevit konkrétní mezilidské vztahy (především mezi nepřizpůsobivým Juanem a přizpůsobivým Sganarellem – Juanovým pragmatickým alter egem a všeho schopným kumpánem) a režisérem překvapivě domyšlené v originálním závěru. Jan Novotný, který v hradecké inscenaci hrál výtečně Sganarella a po Jiřím Bartoškovi pak na Zábradlí v novém – vlastně třetím – nastudování z roku 1992 převzal roli Juana, v jednom ze sborníků věnovaných Janu Grossmanovi (vydaných péčí Miloslava Klímy a Marie Bokové, spolupracovníků z Chebu, Hradce a Zábradlí) vzpomíná, jakou nedůvěru v něm právě závěr Juana vyvolal: „Když jsem se dověděl, že v naší inscenaci neskončí Juan tak, jak je všeobecně známo, nýbrž ho Sganarelle zabije, nebyl jsem si jist, jestli je to vůbec možné. Neustále jsem ho unavoval svými pochybnostmi, ale on jenom chtěl, abychom hru zkoušeli od začátku a až k místu Juanovy smrti dojdeme, tak si o tom pohovoříme. Když jsme k tomu místu došli, už nebylo o čem hovořit, protože bylo jasné, že v této inscenaci Juan ani jinak skončit nemůže. Takový závěr nebyl jen efektním a neotřelým gestem, ale vyústěním Grossmanova vnímání této hry a jejích souvislostí. Vzal herce za ruku a provedl jej svým vnímáním světa.“

O sedm let později se nové nastudování v Divadle Na zábradlí stalo událostí tehdejší sezony, na tom se vzácně shodla kritika s obecenstvem. Inscenace z jara 1989 se zdála příslibem, že v ní může být navázána kontinuita českého divadla – tolikrát zpřetrhaná mocenskými zásahy zvenčí. Protagonisty Grossmanovy inscenace byli právě ti, kdo udržovali úroveň českého herectví v průběhu 70. a 80. let na nejvyšší úrovni. Stačí jen připomenout inscenace Hamleta či Bratrů Karamazových… Ke škodě vlastní i českého divadla nenašli však s Janem Grossmanem společnou řeč a na protest proti jeho jmenování uměleckým ředitelem z divadla odešli – a s jejich odchodem skončila i vyprodaná inscenace. Když byla v roce 1992 nastudována v novém obsazení (z původního zůstal výtečný Ondřej Pavelka v roli Sganarella, nesnesitelnou Elvíru pomstychtivě zahánějící Juana do úzkých hrála Marie Málková, Juana znepokojivý Jan Novotný), neztratila nic ze své razance: navenek méně efektní soustředila se tentokrát ještě víc na základní existenciální otázky. Jana Grossmana v té době čekalo už jen devět měsíců života.

V letech 1990–1993 inscenoval dvě hry Václava Havla: Largo desolato a Pokoušení, tehdejšímu dramaturgovi Divadla Na zábradlí Karlu Steigerwaldovi uvedl jeho text Hoře, hoře, oprátka a jáma, při práci na Kafkově brku od britského autora Alana Bennetta se na začátku roku 1993 upínal k Shakespearovu Kupci benátskému. „Už jsem se nemohla dočkat, o čem to bude,“ vzpomíná manželka Jana Grossmana, herečka Marie Málková. „Říkal, že o toleranci.“
Jan Grossman zemřel 10. února 1993.

---

Čtenáři Reflexu se s tvorbou Jana Grossmana (1925–1993) setkali již dvakrát – v případě záznamu slavné inscenace Divadla Na zábradlí z roku 1964 Král Ubu (DVD vyšlo ve 49 čísle roku 2006) a při vydání DVD jeho inscenace hry bratří Mrštíků Maryša, kterou nastudoval v roce 1981 s herci tehdejšího Divadla Vítězného února v Hradci Králové (č. 45 letos v listopadu). Záznam inscenace Molièrova Dona Juana, kterou se na jaře roku 1989 vrátil Jan Grossman do Divadla Na zábradlí, vychází u části nákladu Reflexu č. 51–52/2008.