IVAN VYSKOČIL

Ivan Vyskočil

JAN HANČIL

3. července 2008 · 02:00

V srpnu roku 2001 se nás několik Vyskočilových asistentů sešlo ve Chřibské u Mistra na chalupě za účelem brigády, klábosení, opékání buřtů, pití piva a bytí spolu. Za základ ohně sloužila ohromná hromada navlhlého klestí. Aby se oheň dobře rozhořel, jal se ho Vyskočil krmit starými papíry. Byla to barbarská hranice.

Takřka rituálně, za přítomnosti svých blízkých, zachmuřen spaloval vlastní výpisky, většinou z doby studií na filosofické fakultě: úhledné kartičky, jedna jako druhá, kaligraficky vyvedené krásným písmem. Musely jich být stovky. Marně jsme naléhali, výpisky po hltil oheň, až na těch pár, které pohotovější z nás stihli ukrýt pod bundou. Tehdy se mi poprvé zjevila jeho minulost v časové dimenzi.

Stejně jako výpisky nebyly ledajaké papíry, tak také ta chalupa ve Chřibské není jen tak nějaká chalupa. Vyskočilovi jí nabyli v roce 1972, v době, kdy Vyskočil málem umřel na otevřenou akutní tuberkulózu plic, tuto dramatickou nemoc literátů a romantických hrdinek. Jeho žena Eva chalupu zakoupila právě proto, aby neumřel. Během prvního léta na chalupě Vyskočil skutečně přestal kašlat krev a vrátil se do života.

ZLATÁ PADESÁTÁ: PŘED TUBERKULÓZOU

Z pohledu člověka, který vyrůstal v sedmdesátých letech, se svět konce padesátých a šedesátých let může jevit jako věk zašlé slávy. Vyskočil ještě zažil vynikající osobnosti, které přežívaly navzdory režimu jak na DAMU (Frejka, Plachý, Höger), tak na filosofické fakultě (Stavěl, Příhoda, Tardy, Patočka). Padesátá léta byla sice krutá, ale zdaleka ne tak duchovně vyprahlá jako léta sedmdesátá.

Humanismus v lidech přežíval jak ve své nejšílenější podobě komunistického utopismu, tak mezi hluboce vzdělanými idealisty, kteří se pokoušeli nalézt v nelidské době lidskou tvář a poté s touto vírou vstupovali do let šedesátých. A Vyskočil je přesvědčený humanista, odchovaný skautingem, Chestertonem a prací bratrů dominikánů. Právě oni vytvořili na Spořilově oázu, v níž se dařilo autorskému divadlu. Tam je třeba hledat začátky Vyskočilova divadelního působení.

Zdá se, že není důvod nevěřit Jiřímu Suchému, který ve svých vzpomínkách hovoří o Ivanu Vyskočilovi jako o autoritě, otcovské figuře mezi vrstevníky.

Autonomie a neochota se přizpůsobovat většinovému úsudku či mínění vedly později k tomu, že každou situaci přetvářel podle sebe. Většinou mu to životní situace umožňovala, někdy narazil a odešel. Těžko říct, jestli Suchý s Vyskočilem v roce 1958 při zakládání Divadla Na zábradlí tušili, že v něm během tří let oba skončí.

Rozchod s postupně se etablujícím divadlem byl ale pro oba zakladatele nevyhnutelný, osvobozující. Pro Suchého znamenal zrod Semaforu, pro Vyskočila návrat do Reduty a možnost zkoušet divadlo ve stavu zrodu, divadlo jako setkání, nikoli jako produkci: divadlo jako nedivadlo. Jako "jiné divadlo" provozované s lidmi, které živilo něco jiného: nekomerční, amatérské, autorské, ale nikdy diletantské. Divadlo jako otevřenou dramatickou hru, jíž je divák účasten, aniž je do ní uměle zatahován. Vyskočil už v této době svou aktivitu vnímá ne jako popření divadelního establishmentu, ale jako jeho aktiv ní ignoranci, alternativu.

Šedesátá léta přinesla také otevření světu kolem a pro Vyskočila možnost zapojit se do kulturního dění. Píše stovky povídek, desítky publikuje, stává se členem Svazu spisovatelů, vystupuje v rozhlase, natočí jednu z hlavních rolí v Němcově kultovním snímku O slavnosti a hostech. Nachází partnery v zahraničí, ve Švýcarsku: Friedricha Dürrenmatta, Maxe Frische, Franze Wurma, Moshe Feldenkreise. Potenciální partnery k dialogu ale nacházel i jinde, například v Royi Hartovi, britském hlasovém terapeutovi a guruovi.

Slibně se rozvíjející spolupráci a společné zkoumání smetla sovětská okupace. Pro Vyskočila, který byl na okraji divadelního světa dobrovolně již dávno před ní, neznamenala zase takový existenční předěl, horší byla ztráta spolupracovníků a možnosti pokračovat v tom, co se slibně začalo rozvíjet. S profesorem Hugem Širokým pomýšleli na společný výzkum, když ale Hugo Široký v roce 1972 zahynul pod koly náklaďáku, rovněž tato cesta se uzavřela.

Brzy nato se u Vyskočila objevila otevřená tuberkulóza. Vždy ji pokládal za psychosomatickou odpověď na bezvýchodnost doby.

ZJEVENÍ NEDIVADLA

Bylo to v době, kdy měl zakázanou Prahu, a díky tomu objížděl se svým Nedivadlem i taková malá města, jako je Trutnov, kde jsem toho času navštěvoval gymnázium. Byl možná rok po Chartě, v podkrkonošském zapadákově si lidé na kuráž pouštěli doma Kryla, Wericha s Horníčkem, Vodňanského se Skoumalem. V Klubu mládeže SSM svátečně vystoupili bratři Justové.

Najednou se uprostřed toho objevil Vyskočil se svým snovým Malým Alenášem; smrští nápadů, aluzí, hříček, surrealistické slovní poezie, politických invektiv, to vše v jakémsi dosud neviděném, neslyšeném, rozverně anarchickém režimu, kdy nejde jen o slova, slova, slova, ale o slova, která se stávají tělem, o slova vtělená, žitá, bytostně inspirující. Však to také protagonistu večera, kterému trochu chyběly zuby a pobíhal po jevišti v pruhovaném námořnickém tričku, stálo něco potu! Jen se řinul, ale on jako by to nevnímal, v radostném zaujetí spřádal a rozplétal tkaninu vlastních nápadů a řádil na jevišti tak, že mu o mnoho let mladší Vlasta Špicnerová sotva stačila. Vyvstaly mi na mysli legendy o veselých taoistických básnících, kteří se s ohromným gustem dokázali chechtat své idiotské době.

Nemusím říkat, že to bylo zjevení. Poté ale dorazilo do Podkrkonoší Nedivadlo s jiným programem. Bylo to představení Na staré motivy a já se cítil znepokojen, tak trochu ztracen v houštině neuvěřitelných příběhů. Nevěděl jsem, co si počít s vrchním soudním radou dr. Šimáněm a s Boženou Langovou, která byla navíc tak nechutně veliká(!), a všemi těmi kuriózními postavami. Teprve když se Vyskočil jal v zápalu hry předvádět jeleny v královské oboře, uklidnil jsem se. Zase tu byla, uprostřed laviny slov a evokací, prazvláštních objížděk, kdy se z Kosovy Hory k pražskému magistrátu jelo přes Příbram, Lyon, Paříž a lůno brdských hvozdů, ta známá hra z dětství, nejjednodušší a nejprapůvodnější mimetická hra "na něco".

Krom ní ale také ještě něco jiného: samozřejmost, s níž mne (a ostatní diváky) Vyskočil s Pavlem Boškem nutili být účastníkem té jejich hry s příběhem. Měl jsem pocit, že nás zároveň přitahují, odrazují, zároveň nám to všechno chtějí co nejlépe vylíčit, a přitom na nás tak trochu kašlou. Moc moudrý jsem z toho tehdy nebyl, možná jsem se ve složité struktuře vyprávění ztrácel, ale určitě jsem byl lapen.

Další vnímání Nedivadla mi zatemnila maturita a teprve po roce, v Praze na Albertově, jsem začal podnikat výpravy na druhý břeh Vltavy do klubu Futurum, kde mezitím Nedivadlo našlo svůj domov, již ochuzeno o Pavla Boška. To už jsem také věděl, na co jdu, a postupně zjišťoval, proč na to chodit. Proč nechodit třeba na Vinohrady, jsem věděl, ale proč chodit na Vyskočila, jsem vlastně nevěděl, jen jsem na něj chodil a divil se, jak může takové divadlo taky vypadat. Přes podivný název bylo nade vši pochybnost, že je to divadlo, jenom jiné, které hraje, i když inzeruje, že "se Nehraje" - a přesto má diváky.

Nehraje se představuje zcela samostatnou kapitolu v Nedivadle. Stejně jako ten, kdo chtěl spatřit Malého Alenáše, se musel podívat dvakrát, protože poprvé nebyl vidět, tak i divák, který chtěl navštívit tento pořad, se na plakát musel podívat dvakrát. Teprve podruhé si totiž všiml podtitulu hlásajícího, že nejde o odstávku divadla, absenci pořadu, ale o pásmo z veršů a textů Emanuela Frynty. Byla to ovšem jiná poezie než v nedělní chvilce. Fryntovy překlady Morgensterna, jeho vlastní křišťálově čisté nonsensové hříčky, povídky a dopisy, které psal Vyskočilovi do dobříšského sanatoria, kde se tento kurýroval z již zmíněných oubytí.

Pro mne to byl objev Emanuela Frynty jako osobnosti české literatury. Pro Vyskočila to byla pocta mrtvému příteli, který to s odchodem z normalizace myslel vážně (přijmeme-li Vyskočilovu tezi o psychosomatice). Jakákoli zpráva o Vyskočilovi by bez zmínky o Fryntovi nebyla úplná. O šest let starší "Emánek" byl pro Vyskočila veledůležitý jako starší kamarád, partner, vzor, inspirátor. A nejen pro Vyskočila - také pro Bohumila Hrabala, Františka Hrubína a další. Jako člověk, který se důsledně odmítal kompromitovat s bolševickým režimem, vedl život dobrovolného vyděděnce na pokraji chudoby, v klauzuře své pracovny. "Vždycky mě fascinovalo, co ten člověk pořád dělá, že za to má tak málo peněz," charakterizoval svého přítele na úvod Nehraje se.

Pak přišel Haprdáns.

HAPRDÁNS (PODLE JEDNOHO ROZHOVORU)

"Hamlet, to je vrchol všech vrcholů, potom už se jde jenom dolů," svěřil se kdysi Karel Höger Radovanu Lukavskému, když mu dobrovolně přenechal tuto roli. Bylo to někdy roku 1959 a Lukavský k roli přistupoval velice zodpovědně. Snad i pro tuto zodpovědnost, která zanechala v Lukavského Hamletovi své stopy, se Vyskočil rozhodl zpracovat to téma po svém. Udělat skutečně z Hamleta svého současníka.

"Je to vůbec možné? Není Hamlet jaksi mimo čas současníků?" Vzpomínaje na Pleskotovu inscenaci Vyskočil říká: "Mně se Hamlet nikdy nejevil jako takto vyspělý, mně se jevil jako daleko vášnivější. Proto mě i tenhle moment velké filosofické jistoty hnal k tomu, promítat si tu tragédii do jejího zákulisí."

Už od šedesátých let si zkoušel různé stylové polohy. Zkoumal, co může mít kvalitu zpětné vazby. Zkoušel slang a kombinace různých jazykových rovin. Struktura zatím neexistovala, ale něco z těchto pokusů nakonec do Haprdánse přešlo, byť jen v útržcích. Čas pro Hamleta ve zkratce ale nastal teprve za normalizace.

Nejprve napsal typy, potom je zkoušel, verifikoval. Když přišel na to, jak spolu zákulisní scény souvisejí, předělal zbytek do formy semináře. Premiéru měl Haprdáns roku 1980 skoro přesně v době, kdy náhle zemřel Pavel Bošek, Vyskočilův dlouholetý spolupracovník a přítel. "Tou smutnou událostí to skončilo, a právě proto do toho vstoupil Leoš Suchařípa, kterého jsem k tomu přemluvil, aby byl pro Vlastu (Špicnerovou, dlouholetou členku Nedivadla) přísun energie. Při premiéře jsme to ještě dělali ve dvou. Věděl jsem, že v počáteční fázi to byla pro Vlastu i pro mne spíš záležitost racionální, že to bylo takový akademický. Potřebovalo to třetího do hry, který by narušil tu dichotomii ... Leošovi se to podařilo znamenitě a Vlasta tím byla správně infikovaná, i když jsme to potom hráli bez něj. Leoše totiž ranila jeho první mrtvice. Jinak bychom určitě pokračovali dál spolu a přicházeli ještě na další varianty zpětné vazby. Leoš v tomto ohledu byl skutečně partner."

Jedním z nejmarkantnějších rysů inscenace je důmyslné zapojení kuchyňského nářadí, které ve hře vystupuje v roli loutek, zástupných předmětů, symbolů i odznaků hodnosti. "Vzniklo to strašně jednoduše. Když jsme to s Vlastou zkoušeli, hrozně se nám to pletlo, a aby se to nepletlo, zjistili jsme, že to musíme něčím velmi viditelným pojmenovávat, označovat. A to viditelný si mělo být aspoň v něčem podobný, což kuchyňský nářadí splňovalo. Každý kus symbolizuje nějakou lidskou vlastnost, jako ikona to má svoje dominanty." Vyskočil dále zmiňuje, že k Haprdánsovi připravoval ještě druhý díl, který by začínal zhruba v okamžiku, kdy se dobře adaptovaný princ Hamlet vrací z Anglie.

V době, kdy jsem představení Haprdáns poprvé viděl, jsem ovšem o jeho genezi neměl ani tušení. Najednou jsem měl před sebou Ivana Vyskočila jako mnohem vážnějšího, jako apelativního provokatéra. Hravost zůstala, ale zároveň s sebou materiál přinášel mnoho temných tónů, při kterých běhal mráz po zádech. Haprdáns jsem vnímal jako filosofickou invektivu vůči normalizaci. Znormálnění vyšinutého "maladaptabilního" Hamleta, jeho úspěšná adaptace byly metaforou vysoké ceny, kterou jsme všichni platili za přizpůsobení nenormálnímu husákovskému režimu.

Nebylo to však jen téma rezonující s podstatou sedmdesátých a osmdesátých let; jedinečný divadelní zážitek dělalo z Haprdánse také promyšlené a funkční střídání rolí, využití osobnostního potenciálu protagonistů a sevřená struktura. Přes avizovanou podobu seminárního cvičení měl právě Haprdáns v repertoáru Nedivadla nejblíže divadlu jako inscenaci, a to k divadlu brechtovskému, hravě didaktickému, politickému. Největším zážitkem pak byl ovšem herecký koncert a partnerství dvou osobnostních herců. Leoše Suchařípu Vyskočil zapojil jako hráče autoritativních rolí. Nejprve hrál moc uzurpujícího Claudia a posléze dobře adaptovaného prince Hamleta, který ve jménu svého strýce-otce páchá čistky. Ve svých nejlepších letech a podobách měl Haprdáns v tomto složení nevídanou sílu, která vyvěrala ze vzájemné souhry a vzájemné inspirace protagonistů (řekl bych, místy i chlapského hecování).

Haprdáns pro mne zůstává nejsoustředěnějším, nejkompaktnějším kusem repertoáru Nedivadla. Chápu ale, proč se jeho tvůrce poté vydal opačnou cestou a v Cestě do Úbic se vrátil k otevřenému tvaru. Vyskočil se nikdy nespokojil s jednou dobytými kótami a raději z nich ustoupil, aby prozkoumal terén ještě neznámý, než aby se na nich opevňoval.

VŽDY NA CESTĚ

Vyskočilův podstatný rys je v jeho schopnosti přesahovat. Od divadla k literatuře, z psychologie do kriminální prevence, od pedagogiky k antropologii a filosofii a zpět k divadlu jako prostředku tvorby osobnosti. Má v sobě zabudovanou nedůvěru v instituce jako něco, co člověka zbavuje jeho vlastního já, nedůvěru v přizpůsobení, kolektivnost, stádnost všeho druhu. Všechny tyto aktivity podnikal s hlubokou nevírou v instituce a s až mefistofelskou radostí z jejich zpochybňování. Někdy si říkám, že Vyskočil vnímá jako své poslání vysvobozovat lidi z dehumanizujícího zajetí institucí v tom nejširším slova smyslu a vytvářet alternativní společenství.

Je člověkem autonomním, který hraje podle vlastních pravidel, spíše než v demokracii věří v osvícený absolutismus a příležitostně jej také aplikuje. Jeho provokující, subversívní energie, která demaskuje všechny formy blbství tím, že si s nimi hraje, někdy daimonicky tvrdošíjně posedlá vlastním tématem, vlastním viděním, je v opačném znaménku přetavená v radikální humanismus, stejně posedlý nevyléčitelnou vírou v možnosti proměny člověka, jen kdyby se rozhodl udělat ten jediný krok. Dost často onoho kroku druhý není schopen, ale pro Vyskočila to není důvod ke zklamání. Je v tomto ohledu bezmezně trpělivý.

Jako by kdysi dávno složil nějaký slib, snaží se za svými žáky stát, neustále ochoten pomáhat. Někdy až příliš. Někdy jej musejí žáci opustit, aby mohli najít svou cestu. Jak provokativně píše Jiří Kratochvil ve svém eseji Setkání s Nedivadlem: "Jen falešní učedníci jsou ti praví (rozuměj: nevyskočiloidní) a jen ,nepochopené poselství' zůstává otevřené a inspirující."

Tak je to ale zřejmě se všemi učiteli. Psát o Vyskočilovi jako pedagogovi by ale vyžádalo ještě jednu kapitolu a ta by musela být kolektivním dílem mnoha desítek jeho žáků. Proto zůstaňme raději u vzpomínky na Nedivadlo. To Nedivadlo, jehož sledováním jsem se učil, co je divadlo.