Otakar Vávra vždy toužil po jediném: točit filmy. Byl ochotný tomu podřídit absolutně všechno
Zažil dvě světové války a osm převratů, natočil padesátku filmů a napsal bezmála stovku scénářů, vychoval několik generací filmařů a dožil se sta let. Otakar Vávra (28. 2. 1911) byl skutečně legendární. Byť legendy pojednávají o životě světců, a tím on rozhodně není.
Pro legendy je ale také typické, že žijí svým vlastním životem a proměňují se v čase. Čím více času uplyne, tím větší je glorifikace. Otakar Vávra nemusel za posledních dvacet let udělat takřka nic, a přesto jeho legenda stále rostla. Její velikost ale nezastínila rozpaky, jež tahle pozoruhodná osobnost české kinematografie stále vyvolává.
Bylo to v červnu 2002, Otakar Vávra natáčel dokumentární snímek Moje Praha (ČT2 ho uvede 27. 2.). Začínalo se ráno v Čapkově vile, Vávra s Čapkem kdysi psával scénáře. „Byla to absolutní spolupráce,“ říká pevným hlasem a hůlkou ukazuje, kde s Čapkem sedávali. Odpoledne se štáb přesouvá do Mánesa, na tuhle dobu je neobvyklé vedro, asi pětatřicet stupňů. Otakar Vávra se ani nepotí, stojí na místě a rozdává příkazy. Když si později povídáme, snaží se působit rozšafně, když na něco nechce odpovídat, prostě otázku přeslechne, sálá z něj absolutní sebevědomí, jako by to ani nebyl obyčejný smrtelník.
Jaký vlastně byl Otakar Vávra? Víme o něm jen to, co nám chtěl on sám sdělit, není už nikdo, kdo by jeho tvrzení popřel, uvedl na pravou míru, polemizoval s nimi. Obraz Otakara Vávry se často zjednodušuje na charakteristiku „problematický člověk, ale pozoruhodný filmař“, což se opírá o skutečnost, že dokázal natáčet filmy za každého režimu (s výjimkou toho posledního), a o domněnku, že i jeho filmy poplatné době mají uměleckou hodnotu. Ale odpovídá tento pohled skutečnosti? Můžeme se opřít o desítky filmů a dvě knihy Vávrových pamětí: Zamyšlení režiséra, vydané v roce 1982, pojednává především o filmařské práci a vychází z Vávrových přednášek na FAMU, Podivný život režiséra (1997) je zas objemnou snůškou dobových historek a drbů.
Staral se hlavně o své
V předmluvě k Podivnému životu režiséra píše Vávrův žák Jiří Menzel: „Měl-li by někdy někde stát nějaký český filmový památník, mělo by na něm být vytesáno: Otakar Vávra se zasloužil o český film.“ Docela jinak to vidí filmový historik Michal Bregant, někdejší děkan FAMU, který Vávrovy paměti editoval: „Otakar Vávra se staral vždy hlavně o své. A platí to i pro 60. léta, kdy se takzvaně staral o rozkvět nové vlny. Od svých studentů leccos okoukal a pak zkusil opět přizpůsobit svůj styl dobovému trendu. Vidět Vávru jako otce české nové vlny je zjednodušující.“
Pozoruhodnost Vávrovy tvorby možná zdaleka tolik nespočívá v kvalitě, ale kvantitě. Měl značný řemeslný standard a obvykle pod něj neklesl, hlídal si svou úroveň. Ale dokázali bychom vystopovat v jeho práci něco jako tvůrčí rukopis, osobité filmové vyjadřování, originalitu? Jen těžko. Za první republiky byl Vávrovým největším konkurentem Martin Frič. Údajně měl nabízet Vávrovi stálý plat za jeho scenáristické služby, jenže Vávra prahl po kariéře samostatného režiséra. S odstupem je patrné, jak Fričovy komedie (Kristián, Eva tropí hlouposti, Cesta do hlubin študákovy duše ...) převyšují svou režijní lehkostí a suverénním vedením herců mnohem urputněji realizované a vzdorovitě ambiciózní Vávrovy snímky (Humoreska, Kouzelný dům, Pacientka dr. Hegla, Pohádka máje, Turbina ...). Jenže rok 1948 Friče zlomil a rok 1968 ho zabil docela, zatímco Otakar Vávra se s nově nastolenými pořádky vždycky nějak vypořádal.
Styl? Leda davové scény
Těžko ale mohl konkurovat novým talentům let padesátých a šedesátých, neměl zdaleka takovou obrazotvornost jako František Vláčil (Marketa Lazarová, Údolí včel) ani smysl pro subtilní emoci jako Karel Kachyňa (Kočár do Vídně, Ucho), chyběla mu zemitost Vojtěcha Jasného (Všichni dobří rodáci). Tam, kde oni nabízeli osobitý, nezaměnitelný styl, tam mohl Otakar Vávra nabídnout jen solidní řemeslo (Občan Brych, Srpnová neděle, Noční host).
Pokoušel se držet krok s tvůrci nové vlny. V době, když už točil Miloš Forman, Jan Němec nebo Vávrovi studenti Věra Chytilová, Jiří Menzel či Evald Schorm, přispěchal Vávra s lyrizujícími hrubínovskými adaptacemi Zlatá reneta a Romance pro křídlovku a s naturalistickým Kladivem na čarodějnice. Ani Vávrovy nejlepší filmy nedosahují kvalit snímků tvůrců mladších generací. Když pak měla v sedmdesátých letech většina zmiňovaných s prací utrum, pan profesor aktivně přikvačil s trilogií Dny zrady, Sokolovo a Osvobození Prahy, čímž si vysloužil možnost točit v osmdesátých letech rozmáchlé dobové projekty s gigantickými rozpočty (Putování Jana Amose, Komediant, Oldřich a Božena, Evropa tančila valčík).
Těžko říci, zda lze za „styl“ označit slabost pro davové scény s tisícovkou komparsistů, faktem ale je, že ty Vávra skutečně ovládal, trénoval je už od své režijní prvotiny, jíž byla Filosofská historie. Když v sedmačtyřicátém roce konzultoval masové scény s představitelem Ivana Hrozného a Alexandra Něvského ze slavných Ejzenštejnových velkofilmů, hercem Nikolajem Čerkasovem, zjistil, že sovětská kinematografie připouštěla ztráty na lidech jako při manévrech, pět procent: „Když jsem později režíroval bitevní scény, organizoval jsem tu práci tak pečlivě a tak dlouho jsem zkoušel, že při natáčení mých filmů nikdy nedošlo k těžkým zraněním ani k zabití.“ Zaplaťpánbůh!
Všechno mi šlo samo
Kromě generálské schopnosti smysluplně zorganizovat na placu opravdu velké množství lidí vynikal Otakar Vávra nesmírnou pracovitostí. Vždy byl dříč, to mu nelze upřít. Jeho snažení ovšem netrpělo upachtěností netalentovaných snaživců, Vávra prostě věděl, že k cestě na vrchol pouhé nadání nestačí, takže ho efektivně spojil s pílí. „Všechno mi šlo samo. (...) Já jsem byl odjakživa primus. A bez šprtání. Šla mi nakonec i architektura, i když jsem o ni vůbec nestál,“ vzpomíná v jednom z řady rozhovorů. Před architekturou dal ale přednost filmu, odešel do Prahy a prosadil se jako scenárista, dřel: „Začal jsem psát v roce 1930. Ráno v kavárně Flora, odpoledne v kavárně Metro. Nebyl den, kdy bych nepsal. Chodil jsem den co den do kina. Z těch dobrých filmů jsem si zpětně dělal scénáře, pořád dokola.“ Vypracoval se. V době, kdy filmové školy neexistovaly, si sám zařídil způsob, jak se „dovzdělat“, vyjednal si stáž u francouzského režiséra Juliena Duviviera, který v Praze natáčel Golema, za války se pak podobně snažil pochytit něco od slavného Němce Georga Wilhelma Pabsta.
Své poznatky pak uměl nejen využít v praxi, ale dokázal je i zformulovat do přednášek. „Mám pedagogické sklony,“ říká o sobě Otakar Vávra. Poprvé učil už jako pětadvacetiletý na Masarykově lidovýchovném ústavu, ve škamnách seděli spisovatelé o generaci starší než on a Vávra jim vykládal, jak psát scénář. V roce 1938 už v Mánesu s Vladislavem Vančurou, režisérem Národního divadla Karlem Dostalem a estetikem Janem Mukařovským vymýšlel koncepci první fi lmové školy. S režisérem Jindřichem Honzlem pak prý dva roky sepisoval osnovy. V roce 1947 byla Filmová akademie múzických umění v Praze skutečně otevřena, o dva roky později na ní Otakar Vávra začal učit, svou pedagogickou kariéru ukončil jen před pár lety.
V letech 1957–1962 vedl na FAMU slavný ročník, v němž se sešli kromě jiných Věra Chytilová, Jiří Menzel, Evald Schorm a Jan Schmidt. Při setkání po letech Chytilová vzpomínala: „Nevměšoval se do práce, vyžadoval jen, abychom dělali věci smysluplné a angažované. Tvorba se nedá naučit, jde spíš o to, pomoci vyhmátnout jádro věci, rozšířit obzor, přinutit lidi, aby rozlišovali hodnoty. To Vávra uměl. Jisté je, že nám ponechal svobodu, i když byla doba svázaná. On sám prošel všemi možnými režimy, za jakých okolností, to už vlastně ví jen on sám. Svědčí to o síle jeho sebevědomí, schopnosti projít, o štěstí? To je otázka.“ Menzel řadí studium u Vávry za nejšťastnější chvíle svého života: „Mohl si to všechno nechat pro sebe – a nenechal. Člověk má být vděčný rodičům a učitelům, ať jsou jacíkoli, a Vávra byl dobrý učitel.“
Není nijak objevné tvrdit, že Vávra jaksi recipročně čerpal energii a mladistvý pohled na svět i na fi lm od svých studentů, byť vždy vehementně popíral, že by tak činil. Přitom se přece nebylo zač stydět, Vávra na mladší generaci nekořistil, jen se snažil držet krok.
Nezvaný host s FAMU
je spojena jedna z nejtemnějších kapitol Vávrova života. Mohl za ni školní snímek Vlastimila Venclíka Nezvaný host, jenž pojednával o řemeslníkovi, který přijde cosi opravovat, stále ale není s prací hotov, a tak v bytě rodiny setrvá neadekvátně dlouho. Zatímco Vávra fi lm ohodnotil jedničkou s vykřičníkem, bystré oko cenzora v něm odhalilo parafrázi na okupaci republiky spřátelenými vojsky, byl totiž rok 1969. Film byl zabaven, Venclík vyloučen a Vávra volán k zodpovědnosti. Odmítl jít k výslechu na Ruzyň, že jako národní umělec tohle nemá zapotřebí, výslech tedy proběhl na půdě školy. Vávrovi prý tehdy dost pomohla Jiřina Švorcová, jež soudruhům z ministerstva vnitra vysvětlila, že Nezvaný host je prostě špatný fi lm a že soudruh Vávra udělal chybu, jíž hluboce lituje. Z FAMU tehdy vyletěl kdekdo, Karel Kachyňa i Evald Schorm, Otakar Vávra přišel o všechny akademické funkce, o židli na katedře ale nikoli.
Máslo na hlavě ovšem měl. Když přemýšlel, jak by se mohl kát, vzpomněl si na kdysi rozpracovaný scénář Synové lidu, mapující se značným ideologickým zabarvením události druhé světové války. Pro jistotu udělal z jednoho scénáře tři (už zmiňované Dny zrady, Sokolovo a Osvobození Prahy), což se setkalo u vrchnosti s velkým pochopením. Otakar Vávra měl rázem práci na několik let, navíc s tanky a spoustou komparsu.
Líčení kauzy s Nezvaným hostem věnuje Otakar Vávra ve svých pamětech několik stran. Je přinejmenším zarážející, jak se svými vzpomínkami nakládá, jak je třídí, co vyzdvihuje, co zmíní jen na okraj. Například detailně popisuje společenské eskapády svého blízkého kolegy Huga Haase: s kým měl pletky, do jakých podniků chodil, kolik toho vypil ... (A nezapomene poznamenat, že on byl vždy v posteli disciplinovaně nejpozději v jednu hodinu.) Jejich poslednímu setkání v době, kdy nemocný Haas zavítal z emigrace na chvíli do Prahy, věnuje jen pár sterilních řádek. Nikde ani náznak emoce, reflexe, hodnotícího pohledu. Snad jen při vzpomínce na Františka Hrubína probleskne textem jakési dojetí, toho měl evidentně upřímně rád. Je to ale spíš výjimka.
Vrchol nevkusu
Typické jsou spíš zarážející diskrepance jako ta popisující natáčení filmu Přijdu hned. Tady věnuje nejprve dlouhý odstavec kokainové kratochvíli Saši Rašilova a teprve poté se zmíní, že ve filmu hrála i jistá Anna Letenská, již bezprostředně po natáčení zatklo gestapo a byla popravena v Mauthausenu. Setkání s Josephem Goebbelsem odbude víc než stroze, jako by to byl jeden z mnoha, ostatně válečné období mapuje především prostřednictvím milostných avantýr Adiny Mandlové a Lídy Baarové. Raději píše o druhých, aby nemusel psát o sobě. Jeho soudy se projevují maximálně v zarážejících komentářích, jako je třeba ten týkající se odsunu Němců na konci války: „... seděli na velkých kufrech, brali s sebou, co se dalo pobrat, ženy většinou v zrzavých liščích kožiších a v dlouhých kalhotách, což jsem považoval za vrchol nevkusu.“
Dozvíme se, že mu několikrát hrozil vyhazov ze strany, ale už ne, kdy a za jakých pohnutek do strany vstoupil. Chlubí se rád, často, bez uzardění a čímkoli, třeba tím, že měl za milenku manželku Zdeňka Štěpánka, nebo tím, že jeho film Němá barikáda měl úspěch: „Za Němou barikádu jsem dostal první státní cenu v nové republice. Film byl prodán do mnoha států celého světa. V Sovětském svazu ho při prvním uvedení vidělo osmnáct miliónů diváků, v Číně osmadvacet.“
Vychloubačnou pachuť má i zmínka o tom, kterak bránil v práci režiséru Alfrédu Radokovi: „Radok natočil fi lm Daleká cesta o tragédii židovské genocidy v Terezíně. Bylo to velké umělecké dílo, ale jeho vypjatá expresionistická forma na mne působila příliš teatrálně a křečovitě. (...) Když se mě ministr Kopecký ptal, řekl jsem mu svůj názor a Kopecký zakázal další promítání Daleké cesty v kinech.“ Otakar Vávra toho zamlčel dost, proč ne také tuto epizodu, která zrovna nesvědčí o velikosti jeho charakteru. Těžko říci, Vávra to dál už nijak nekomentuje. Raději neustále dokola rozebírá svůj náročný životní styl: „Od devadesáti piju jenom francouzské víno. Jsem náročný, vždycky jsem byl. Nikdy jsem neměl jiný oblek než z nejlepšího modelového salónu, z anglické látky, samozřejmě. Boty jsem si kupoval anglické, rukavice v Paříži. To je můj standard, takhle žiju od dvaceti let.“ Jak se mu asi tento standard dařilo udržet za normalizace? To už neprozradil. Byť připustil, že poté, co byla kinematografie znárodněna – oč sám systematicky od třicátých let usiloval –, citelně se snížil jeho příjem. Organizoval v té věci dokonce stávku režisérů, pak ji prý ale odvolal s tím, že kdyby byly zveřejněny jejich platy, podporu veřejnosti by jistě nezískali.
S tím nechci nic mít
Tvrdil, že jeho filmy nikdy nebyly poplatné ideologii, a jedním dechem dodával, že stejně tak v žádném filmu nezdůraznil náboženství. Ano, dokázal ho potlačit dokonce i v husitské trilogii, nepřipouštěl už ale, že by tím deformoval historii. Když Vávra říkal, že chtěl „zmapovat v řadě svých filmů vývoj české povahy, povahy českého člověka, pracovitého, důvtipného, zvídavého, humanistického se silným citem pro národní a sociální spravedlnost a se smyslem pro humor, tedy ve své podstatě demokratického“, jako by mluvil o sobě, o tom, jak on sám sebe viděl.
Člověka ale v souvislosti s osobou pana režiséra napadají docela jiné charakteristiky: oportunista, konformista, alibista. To když čtete například jeho komentář k událostem roku 1968: „Já jsem s tím nechtěl nic mít, protože mi bylo jasné, že takto amatérsky vedená politika reformy ve jménu socialismu s lidskou tváří nemůže dobře dopadnout.“ Otakar Vávra se snažil šlapat jen na bezpečnou půdu a okolnosti mu v tom zřejmě pomáhaly, například manifest Dva tisíce slov nepodepsal prostě proto, že mu to nikdo nenabídl. Možná právě tudy vede cesta k dlouhověkosti. Ti, kteří jdou hlavou proti zdi, odcházejí brzy – jako Jan Masaryk, o němž Vávra usiloval natočit svůj poslední snímek. Otakar Vávra vždy toužil po jediném: točit filmy. Byl ochotný tomu podřídit absolutně všechno. A to je asi to jediné, co o něm lze s jistotou říci.
