Šašci a královna. Věra Chytilová prosazovala umělecké vize i přes mrtvoly normalizačních cenzorů
Některé životní příběhy si říkají o uctivou pietu. Samotná Věra Chytilová (2. února 1929 - 12. března 2014) by vás s ní ovšem nejspíš poslala do háje. Byla provokativní a inspirativní jako režisérka, občanka i žena. Když přesně před pěti lety zemřela krátce po svých pětaosmdesátých narozeninách, uzavřela život založený na nepokorné zvědavosti. První dáma českého filmu uměla hystericky řvát i jemně naslouchat. Věra Chytilová milovala a nenáviděla s obrovskou vášní – a ve svém díle i životě si nade vše cenila etiky a svobody. Svoje svébytné umělecké vize byla odhodlána prosadit i přes mrtvoly normalizačních cenzorů.
Ti se neústupné, nepohodlné autorky báli natolik, že rezignovali nebo hledali kompromisy. Pomáhalo jí, že byla žena. Dělala scény, její agresívní hlasový projev vyšperkovaný ráčkováním působil jako hrozivá noční můra. Tak jí prošlo víc než jejím poddajnějším kolegům: slovo „prezervativ“ sice v Kalamitě nesmělo zaznít, ale Dáša Bláhová ukázala obě ňadra. Na Barrandově se přitom povolovalo nejvýš jedno.
Po podobenství o ruské invazi Ovoce stromů rajských jíme (1969) měla ovšem i Chytilová šest let zakázáno točit. Její děti potřebovaly jíst, takže natáčela pod změněným jménem reklamní spoty ... V polovině 70. let kývla na film odsuzující potraty, s vnuceným scénářem si však poradila po svém: přepsala ho.
Zatímco kolegové Jaromil Jireš nebo Jiří Menzel pokorně realizovali špatné filmy, Chytilová natočila jedno ze svých nejúspěšnějších děl, Hru o jablko. Během natáčení příběhu odehrávajícího se v porodnici málem skončila ve vězení: odmítla totiž – nikoli poprvé – spolupráci se Státní bezpečností.
Válka s přáteli i nepřáteli
Rodačka z Ostravy (kde se narodila 2. února 1929) měla beznadějně špatný kádrový posudek: její otec – poctivý živnostník – bojoval v první světové válce jako legionář, snoubenec Zdeněk Mlčoch byl jako emigrant odsouzen na dvacet let do vězení a o šest let starší bratr Julián emigroval do Austrálie. Samotná Chytilová odejít do ciziny nechtěla. Pracovat mimo Československo by totiž nedokázala. Odmítla tak i nabídku společnosti Warner Bros. natáčet tři roky v zahraničí.
Proti nenáviděnému a pohrdanému režimu se politicky neangažovala. Nepodepsala Chartu 77 ani Antichartu, opakovaně však odmítla spolupráci se Státní bezpečností. K výslechu si jednou přinesla kartáček na zuby a oznámila, že se nechá raději zavřít. Sama to definovala nejlépe: ona s režimem neměla problémy – režim měl problémy s ní. Věra Chytilová dráždila už tím, jak moc byla jiná – a jak vehementně to odmítala skrývat.
Neválčila ovšem jen s nepřáteli svobody slova, ale i s nejbližšími spolupracovníky, s nimiž ji spojoval stejný cíl: se scenáristy, kameramany, střihači i herci. Při práci nelítaly jen drsné nadávky a plechové krabice od filmů, ale i facky. I když působila chaoticky a impulsívně, o tom, jak má film vypadat, měla totiž většinou jasno. I její slavné deptání, urážení a týrání herců měly jediný cíl – dostat z profesionálů autentickou emoci. Součástí režisérčina osobitého rukopisu byla i nahodilost. Od postulátů československé nové vlny 60. let, z níž vyšla, se ovšem rychle vzdálila. Improvizace a práce s neherci se staly nedílnou součástí jejího stylizovaného uměleckého projevu. K realitě se však nikdy nepřestala přimykat prostřednictvím dokumentů, které tvoří nedílnou součást její filmografie.
Díky přirozenému smyslu pro skutečnost se málokdy vzdálila divákům. Nesrozumitelné bylo snad jen její podobenství Ovoce stromů rajských jíme. Nejširší publikum její filmy bez problémů chápalo. Právě proto byla jejich distribuce různě omezována – a diváci za Hrou o jablko, Kalamitou či Panelstory ochotně putovali do okrajových či mimopražských kin.
Svět mimo škatulky
Označení „režisérka“ je pro Věru Chytilovou příliš těsné. Byla jedním z nejvýznamnějších mluvčích za svobodu v této zemi, a to víc než padesát let – počínaje studentskými filmy na pražské FAMU, již absolvovala jako historicky první žena, a konče sérií dokumentů z cyklu Inventura Febia z roku 2011. Jejím cílem bylo vyprovokovat diváka k tomu, aby samostatně přemýšlel. Když mohla, vybírala si provokativní témata a do vnucených látek vnášela kontroverzní prvky. Chytilová – to je na jedné straně hluboce prožitá mravnost, na druhé nekonečná, vášnivá proklamace svobody myšlení a cítění.
Sedmikrásky, jež jí v roce 1966 přinesly mezinárodní uznání, byly o dvou dívkách, které se rozhodnou chovat zkaženě. Svět je přece také zkažený! „Nemorálnost“ filmu se probírala i v parlamentu. Podobně jako Faunovo velmi pozdní odpoledne (1983) – což je příběh muže potlačujícího strach ze smrti sexem – jsou ovšem i Sedmikrásky moralitou. Promiskuitu, jejíž podstatou je honění vlastního povislého ega, Chytilová odsuzuje i v tragikomedii Kopytem sem, kopytem tam (1988). Ta vypráví o svobodomyslné partě, do jejíhož života zasáhne AIDS.
V satiře na mužský šovinismus Pasti, pasti, pastičky (1998) se zase dva dobře situovaní muži dopustí znásilnění. Oběť – veterinářka – v zoufalství vezme pomstu do vlastních rukou a odborně je vykastruje. Komická reakce zbědovaných násilníků (v podání Tomáše Hanáka a Miroslava Donutila) je tou nejzlovolnější „feministickou“ scénou, jaká kdy v českém filmu vznikla.
Chytilové byla ovšem těsná i škatulka feministky. Jako filmařka prosazovala ženský pohled, vybírala si hrdinky, jejichž síla a energie kontrastovaly s dětinským slabošstvím jejich mužských protějšků. Její ženské postavy jsou sice nekonvenční, jednají však většinou zoufale a manipulativně – a zmohou se maximálně na roli aktivní oběti.
Věra Chytilová nepostupovala podle žádných pouček – a ve svých filmech ukazovala to, co sama cítila a dělala. Její mužští hrdinové baží po moci (především té sexuální), podléhají stereotypům a ideologiím. Obojí bylo pro Chytilovou neslučitelné s ženskou energií. Sama nikdy nevstoupila do žádné politické strany, přestože se po roce 1989 angažovala proti privatizaci Barrandova a dvakrát bez úspěchu kandidovala do Senátu. Jediná organizace, do níž se zapojila, bylo KIWI (Kino Women International) – mezinárodní organizace filmařek, filmových umělkyň, teoretiček a publicistek z celého světa. Ani nerealizovaný scénář, který v 90. letech psala s tehdejším prognostikem Milošem Zemanem, se netýkal konkrétní, praktické politiky: jeho hrdinou byl pragmatik měnící své politické názory.
Žena v mužském světě
Spíš než autobiografické rysy můžeme ve filmech Věry Chytilové hledat autobiografické postoje. Její silné hrdinky jsou často vnitřně křehkými ženami a současně zdatnými profesionálkami. Jejich prototypem je zdravotní sestřička Anna Šímová ze Hry o jablko.
Už ve svém dokumentárně laděném debutu O něčem jiném (1963) konfrontovala režisérka ženu v domácnosti a gymnastku Evu Bosákovou, která vrcholovému sportu obětovala své soukromí. I Chytilová svou profesí žila a dokázala se jako žena prosadit v mužském světě. Ročník režiséra Otakara Vávry, v němž studovala, patří k nejslavnějším v celé historii FAMU: jejími spolužáky byly největší osobnosti československé nové vlny. Chytilová však měla před kolegy životní náskok: původně studovala architekturu, pracovala jako kreslička, laborantka a manekýna. Mihla se v kostýmní komedii Císařův pekař, ale k filmařině si poprvé náležitě přivoněla jako klapka na Barrandově (kde mluvila do práce režisérům).
Studium pro ni bylo životně důležité: když to jednu chvíli vypadalo, že ji vyhodí, pokusila se o sebevraždu. Na sklonku života se stala šéfkou katedry, kde kdysi studovala – a uvedla do praxe mnoho významných žáků.
Takovou seberealizaci, jakou našla v režisérské profesi, nemohl Chytilové poskytnout žádný vztah. Coby sebevědomá kráska sváděla boje o sebeúctu i s milenci, třeba s Milošem Kopeckým. Práce a mateřství pro ni byly přirozeně přednější než její partneři. První manželství uzavřela s fotografem Karlem Ludwigem, druhé s kameramanem Jaroslavem Kučerou, jenž se podílel na řadě jejích filmů. Vizi Chytilové-manželky však překrývá obrázek ženy stavějící vysněnou vilu v Troji, pečující o zahradu a zvířectvo – a hlavně vychovávající děti. I s těmi posléze spolupracovala (s dcerou Terezou jako s kostýmní výtvarnicí a herečkou, se synem Štěpánem jako s kameramanem).
Tvář naděje
Nerealizovaný projekt o spisovatelce Němcové – Tvář naděje – tak nepochybně nese autobiografické rysy: také chytilovská Božena je současně ženou a umělkyní. A také její autorčina soukromá existence se prolíná s rolí občana.
Už v Sedmikráskách nejsou terčem odsudku hravě perverzní hrdinky, ale divák, jenž se pohoršuje nad „pošlapaným salátem“ – a přehlíží nesrovnatelně závažnější prohřešky moderní společnosti. Osobní a společenská amorálnost jsou u Chytilové nedílně spojené. Hrdinou režisérčina nejsilnějšího polistopadového díla – komedie Dědictví aneb Kurvahošigutntág (1992) – je vesničan Bohuš, který se vinou nabytého majetku mění z dobromyslného prosťáčka v hrabivce posedlého mocí. Osud hrdiny zpodobeného režisérčiným oblíbeným spolupracovníkem Boleslavem Polívkou zrcadlí i neutěšený stav polistopadové společnosti. Tu podle Chytilové zdeformovala dětinská představa svobody bez úměry, etiky a zodpovědnosti.
Morálně neklidná režisérka tak nenašla klid ani po sametové revoluci. Soudila, že nenáviděný socialistický režim vystřídala jiná totalita – tržní systém, jejž považovala za stejně nemravný jako ten předchozí. Tvář naděje nedokázala prosadit ani před listopadem 1989, ani po něm. Pro komunisty byl její projekt moc obrazoborecký, pro nové barrandovské kapitalisty moc nákladný.
Na sklonku života Věru Chytilovou provázely pocity marnosti – což ovšem nemění nic na tom, že nad její smrtí nelze pateticky truchlit. Chytilové-ženě můžeme přát, aby odpočívala v pokoji. Ale můžeme přát totéž nepokojné autorce Sedmikrásek, Hry o jablko nebo Šaška a královny? To asi těžko – to bychom Věru Chytilovou odstřihli od nejvnitřnějšího, základního smyslu jejího filmařského poslání. Takže spíš: díky za všechny ty filmy, které naše mozky a smysl pro morálku učí neodpočívat.
Nejstatečnější ze své generace
Jiří Brožek se jako střihač podílel na několika zásadních filmech Věry Chytilové – po Kalamitě, Panelstory, Šaškovi a královně a Vlčí boudě spolupracoval i na posledním hraném filmu režisérky (Hezké chvilky bez záruky, 2006).
Pamatuju si, že scénář Kalamity, který byl původně o tom, jak milicionáři zachraňují sněhem zasypaný vlak, odmítlo třináct režisérů. Ona si tu látku přepsala po svém. Denně bez Věřina vědomí kontrolovali v projekci denní práce. Prásknul jsem jí to, naštvala se a hned si to s nimi šla vyříkat. Byla nejstatečnější ze své generace, vzdorovala v každé době, je mi líto, že nestihla zfilmovat příběh o Boženě Němcové, to byl totiž příběh o ní. Neustále byla v pochybnostech, byla jediná, jež chtěla do střižny všechen natočený materiál, včetně stoplých a zkažených záběrů. Z nedokonalého snímání udělala vlastní subjektivistický styl, otevřela možnosti filmové montáže do té doby nemyslitelné. Je úžasné, že navzdory tomu, že Kalamita prodělala padesát úprav a cenzorských zákroků, Věřina základní vize byla tak silná, že neztratila ducha.
