Bertolt Brecht
Když mu bylo čtyřiadvacet, platil za mimořádně talentovaného, ale také mimořádně kontroverzního básníka a dramatika. Když 14. srpna roku 1956 - tedy právě před padesáti lety - ve východním Berlíně zemřel, byl světově proslulý. O Bertu Brechtovi dodnes platí to, co o něm v osmdesátých letech minulého století napsal jeho vrstevník Hans Mayer, jeden z nejvýznamnějších německých literárních kritiků: „Při vyslovení jména Bert Brecht máte jen dvě volby - buď neskonalý obdiv, nebo tvrdé odmítnutí.“
Pokusme se Brechtovu osobnost i jeho dílo blíže osvětlit, tím spíše, že v hlavách mnohých padesátníků a šedesátníků, jimž byl ve školách i na divadle Brecht servírován jako „protifašistický a pokrokový“ dramatik, se dodnes při vyslovení jeho jména dostavuje znechucení. Pokud by právě oni nechtěli pokračovat v četbě tohoto článku, připomenu jim dva Brechtovy lapidární výroky.
První: „Vyloupení banky je menší zločin než založení banky nové,“ evokuje s radikální logikou mimo jiné i fakt, že Čechy mají nejvyšší bankovní poplatky v celé EU.
Druhý, legendárnější, najdeme v básni, kterou Brecht napsal v červnu 1953, dva dny po krvavém potlačení dělnického povstání ve východním Berlíně: „Nebylo by jednodušší, aby vláda rozpustila lid a zvolila si jiný?“
Provorozený Bert (10. 2. 1898) byl uzavřený chlapec, který býval v dětství často nemocný. Matka se o něho starala natolik láskyplně, že se jejich budoucí vztah podobal symbióze.
S otcem, obchodním ředitelem velké augsburské papírny, jej spojovalo málo. Matčinu smrt, která ho zastihla ve věku dvaadvaceti let, proto pociťoval jako obrovskou ztrátu, i když v té době už byl otcem nemanželského dítěte.
Na gymnáziu reagoval Bert na všeobecnou válečnou euforii tím, že ve slohové práci na Horáciovo téma Sladké a čestné je zemřít za vlast označil zmíněný postoj za státem řízenou účelovou propagandu, na kterou naletí jen idioti. Pouze otcovo postavení a intervence učitele náboženství zabránily jeho vyhození z gymnázia.
V říjnu 1917 opustil Augsburg a začal v Mnichově studovat filozofii. Po šesti měsících přešel „z praktických důvodů“ na lékařskou fakultu. Studenti medicíny měli tu výhodu, že nebyli povoláváni na frontu, ale jen do lazaretu. „Raději budu sbírat končetiny roztrhané kanóny než prohrávat jako pěšák,“ prohlásil v květnu 1917. Zásluhou otcovy přímluvy nemusel vykonávat těžkou službu ve špitálu raněných, ale dostal místo ošetřovatele v lazaretu pro duševně choré.
Vojenskou uniformu přitom nosil - s ironickým výrazem a s rukama v kapsách - jako divadelní kostým.
S válkou se vypořádal básní Legenda o mrtvém vojáku, kterou později zařadil do sbírky Domácí postila. Brechtova báseň, publikovaná poprvé v roce 1923, zapůsobila na veřejnost výmarské republiky, která se ještě nevyrovnala s válečnou porážkou, jako šok. Hitler a jeho přívrženci zařadili mladého básníka na páté místo v listině osob, které mají být po převzetí moci zatčeny.
Tehdy byl Brecht vším možným, jen ne uvědomělým levicovým socialistou. V poválečných vírech se jak v Augsburgu, tak v Mnichově pohyboval s mimořádnou opatrností. Na přelomu let 1918 a 1919, v měsících krátkodeché mnichovské republiky rad, sice na dva dny poskytl ve svém bytě útulek pronásledovanému příteli, ale po jeho nastěhování se rychle vzdálil. Měšťáky provokoval autostylizací do role plebejského otrhance.
Filozof Ernst Bloch byl svědkem toho, že si Brecht - před tím, než šel na dělnické shromáždění - přístrojem vlastní konstrukce vtlačoval špínu za nehty. Dělníci pro něho byli společenským nástrojem změny společnosti, ovšem jen teoreticky. O třídní boj se tehdy zajímal jen jako o estetický fenomén.
V Mnichově se mladý Bert cítil jako ryba ve vodě. A to především díky dvěma osobnostem, které později uváděl jako rozhodující pro svou uměleckou dráhu: Franku Wedekindovi, autoru skandálního dramatu Lulu, a legendárnímu kabaretistovi Karlu Valentinovi, v jehož malém orchestru dokonce občas hrával na klarinet. Hodně pro něj znamenalo také přátelství s jeho promotorem, spisovatelem Lionem Feuchtwangerem a s divadelním a filmovým režisérem Erichem Engelem.
V roce 1920 začal pracovat v berlínském Německém divadle (Deutsches Theater), kam ho jako dramaturga povolal proslulý Erwin Piscator. Současně režíroval na mnichovských Kammerspiele. V roce 1924 dostal jako dosud nejmladší autor renomovanou Cenu Heinricha Kleista. S Brechtem přišel do poezie nový tón, nová metoda a nová vize, komentoval tehdy jeho básnickou tvorbu kritik a esejista Herbert Jhering. Chaos a rozpad cítí tělesně. Jeho jazyk má obrovskou obrazovou sílu. Je brutálně smyslový i melancholicky něžný. Je v něm drzost i propastný smutek. Cynický vtip i žalující lyričnost.
Poslední srpnový den v roce 1928 měla v berlínském divadle na Schiffbauerdammu premiéru Žebrácká opera, Brechtova adaptace dvě stě let staré hry Johna Gaye. Zkoušky byly provázeny nekonečnou sérií malérů: hlavní představitelka tři dny před premiérou na roli rezignovala, majitel divadla odmítal moderní hudbu Kurta Weila. Brecht se navíc rozkmotřil s režisérem Erichem Engelem, který chtěl škrtnout všechny songy. V podstatě nikdo v úspěch inscenace nevěřil, a proto se už před premiérou začala zkoušet hra, která měla kompenzovat výpadek Žebrácké opery z repertoáru.
Brecht transformoval Gayovu hru do skandální satiry o ambivalenci morálky ve světě kapitálu. Obě hlavní postavy - zločinec Macheath a král podvodných žebráků Peachum - organizují a provádějí zločin v duchu optimalizace zisku. Macheath je v jádru konzervativní měšťák, který se od paklíče vypracovává k akciím. Průlom kapitalismu do všech sfér života ho vychoval tak, že chápe zločin jako druh moderního podnikání.
Metafora jednání Macheatha, jeho protihráče Peachuma i zkorumpovaného šéfa policistů Tiger-Browna byla tak průzračná, že jí rok před velkým krachem na newyorské burze každý rozuměl. Závěr dopsal Brecht s ohledem na publikum. Macheath je zachráněn před šibenicí a celý soubor zpívá absurdně oslavný chorál, v němž se konstatuje, že porušení práva by nemělo být tvrdě pronásledováno, neboť: neprávo zmrzne samo o sobě, protože je zima!
Premiérové publikum nejdříve kolísalo mezi odporem a obdivem vůči tomuto jen zdánlivě panoptikálnímu příběhu. První dva obrazy bylo v hledišti ticho. Teprve po písni o kanónech se ozval dlouhý potlesk a každý z dalších songů musel být nejméně dvakrát opakován. Žebrácká opera od té doby nezmizela z repertoáru světových scén.
Brecht měl zvláštní vztah k ženám, který jeho životopisci vysvětlují těsným vztahem k matce. Psaní divadelních her považoval za kolektivní práci, a proto se obklopoval hned několika spolupracovnicemi, které byly -zcela samozřejmě - i jeho erotickými partnerkami.
Připoutával je k sobě směsí intelektuality a něhy, ale vyžadoval od nich nejen respektování jeho „sexuální polygamie“, ale i absolutní podřízenost ve věcech života a umění. Pracovaly buď přímo na jeho hrách, jako Elisabeth Hauptmannová (ta například sama koncipovala několik obrazů Žebrácké opery), nebo organizovaly kontakty s domácími i zahraničními scénami a nakladatelstvími, jako Margarete Steffinová nebo herečka Ruth Berlauová.
V komunisticky orientované herečce Helene Weigelové, s níž se oženil a měl tři děti, našel celoživotní partnerku, která ho intelektuálně a umělecky inspirovala. Helene tolerovala jeho nemanželské eskapády, které trvaly až do Bertovy smrti. Ještě na konci života si ve východoberlínském Berliner Ensemble vybíral talentované sekretářky jako spolupracovnice a milenky. Brecht se sám charakterizoval větou, kterou o malíři Eugenu Delacroixovi napsal jeden kunsthistorik: Horké srdce ve studeném člověku. Ve vztahu k ženám nebyl schopen definitivního rozhodnutí ani neměl sílu k zakončení některé z afér. S kreativním nasazením nejrůznějších psychologických triků a někdy dokonce i s použitím síly se snažil udržovat vztahy se všemi partnerkami.
Od poloviny dvacátých let se Brecht pod vlivem zostřující se politické situace postupně přikláněl k marxismu a ke komunistické straně, i když se nikdy nestal jejím členem.
Začal důsledně propracovávat svou teorii i praxi divadla zcizování (Theater der Verfremdung), které mělo být protikladem panující aristotelské estetiky. V roce 1933 o sobě napůl vážně, napůl ironicky prohlásil: I am the Einstein of the new stage form! (Jsem Einsteinem nové divadelní formy.)
Jeho duální pozice dramatika a divadelního režiséra mu umožňovala testovat nosnost vlastních představ v divadelní praxi. Své nejznámější hry - Matku Kuráž a Život Galileiho - inscenoval v řadě variant. Jako režisér nebyl zdaleka tak ortodoxní jako jeho žáci.
Svým tvrzením: „Zkouškou pudinku je jeho konzumace,“ podtrhoval rozhodující roli hotové inscenace.
Jaké byly základní body Brechtových estetických inovací?
Vciťování diváka do postav a příběhu i závěrečnou aristotelskou katarzi považoval za oslabování a uspávání rozumu. Kladl důraz na bdělý odstup diváka, jenž měl aktivovat jeho rozum. Ne emoce, ale poznání společenských procesů mělo být jádrem jeho her.
Proti klasické výstavbě (expozice-kolize-krize-peripetie-katarze), která ze hry vytváří celistvou, na emoce diváka kalkulovanou strukturu, preferoval volné vyprávění, ve více či méně nezávislých obrazech (malé hry ve hře). Do nich vkládal songy nebo promluvy, jak je patrné v Žebrácké opeře nebo Matce Kuráži. Rozhodující nebyl pro Brechta vnitřní svět postav, ale to, co se mezi nimi odehrává.
V jeho političtějších hrách se tak konflikt odehrával mezi lidmi a poměry, mezi postavami a anonymní mocí.
Jedním z nejspornějších prvků brechtovského divadla je efekt zcizování (Verfremdungseffekt).
Brecht zastával názor, že divákům není podstata společenských procesů a jejich skrytých hnacích sil jasná, a proto akceptují společenské poměry jako status quo. Úkolem divadla má být donutit(!) tyto diváky, aby pochopili pravou podstatu poměrů.
Brechtovy hry proto ukazují normální situace zcizeným způsobem. Za všechny lze uvést již zmíněnou kapitalistickou optimalizaci zločinu, jak ji provádí Macheath v Žebrácké opeře. Z takového šoku se podle Brechta dostane divák „dialektickou triádou“ (chápánínepochopení-nové poznání) na novou úroveň poznání. Inspirací brechtovského divadla byla Hegelova filozofie („známé, protože je známé, není pochopeno“), marxistická sociologie i estetické experimenty ruských futuristů.
V roce 1930 napsal Brecht svou nejspornější hru Opatření (Massnahme), při jejíž četbě ještě dnes vstávají vlasy hrůzou. Čtyři komunističtí agitátoři stojí před stranickým soudem, protože dovedli k sebevraždě mladého soudruha. Dokazují, že to museli udělat, protože se sebevrah svými činy stal nebezpečným pro hnutí. Poslání hry bylo takřka pedagogicky stalinistické: Když nechceš změnit svět, zemři. Jen akce ve skupině má smysl. Nechceš-li dělat revoluci, propadni roštem dějin.
I když ve třicátých letech navštívil dvakrát Moskvu, byl vůči stalinské diktatuře slepý jako většina jeho levicových kolegů. Při jeho mimořádné inteligenci je kritická politická situace v tehdejším Německu jen vágní omluvou jeho postojů. Brechtovu mladšímu současníkovi Arthuru Koestlerovi, jenž byl ve třicátých letech v Německu ohrožen stejně tak jako on, stačil jen letmý pohled na poměry a prolistování sovětského tisku, aby během několika dnů úplně vystřízlivěl z komunistických snů.
Brecht odešel z Německa večer onoho únorového dne roku 1933, kdy hořel Reichstag. Přes Prahu,Vídeň a Paříž nakonec na pět let zakotvil u přátel v Dánsku. V květnu téhož roku byly jeho knihy veřejně spáleny nacisty.
V roce 1935 se zúčastnil kongresu na obranu kultury v Paříži a byl také tři měsíce v USA, kde sondoval možnosti dlouhodobého pobytu. Myšlenkou odejít do Sovětského svazu se vůbec nezabýval, i když nadále věřil v sílu komunismu. Jednou z černých skvrn jeho biografie je neodeslaný dopis, v němž v roce 1938 obhajoval stalinské procesy -pod Brechtův návrh se podepsal mimo jiné i Lion Feuchtwanger, Heinrich Mann a Ernst Bloch. Těsně před Hitlerovým obsazením Dánska se uchýlil do Švédska a poté do Finska. Odtamtud se v květnu 1941 vydal -s Helene Weigelovou a dětmi - vlakem přes Moskvu do Vladivostoku, kde nastoupil na loď do USA. HOLLYWOOD A HON NA ČARODĚJNICE
Usadil se nikoli v New Yorku, ale nedaleko od Hollywoodu, v kalifornské Santa Monice. Protože jeho divadelní hry byly v USA prakticky neznámé, počítal s tím, že se bude živit psaním filmových scénářů. Brechtovo politické pojetí společnosti bylo ovšem absolutním protikladem filmových látek, jaké požadoval Hollywood.
Po několika marných pokusech o filmové story-boards byl metodou práce v továrně snů i americkým způsobem života natolik zdrcen, že se držel nad vodou jen díky pomoci přátel. Nešokoval ho fakt, že americká společnost nemá s výjimkou peněz žádné jiné ideály, ale skutečnost, že vše - ať už je to jedinec, nebo příroda - zde má svou přesně kalkulovanou cenu a tento fakt všichni bez výjimky považují za přírodní zákon.
Za šest let amerického pobytu napsal jen scénář fimu Fritze Langa Katové také umírají o atentátu na Heydricha a díky iniciativě Charlese Laughtona spolupracoval na newyorské divadelní inscenaci Života Galileiho, kterou režíroval později významný filmový tvůrce Joseph Losey. Aby se udržel v levicové kondici, pokoušel se v hexametrech zveršovat Komunistický manifest. Práci přerušil, protože - jak se přiznal - hexametr se bránil takovým slovům jako buržoazie a proletariát.
V září 1947 byl Brecht povolán ke slyšení před Výborem pro vyšetřování neamerické činnosti. Patřil k méně prominentním intelektuálům, a proto jeho výslech nevedl senátor McCarthy, ale jistý Robert Stripling. Na otázku, zdali byl někdy v některé zemi členem komunistické strany, odpověděl následovně: „Slyšel jsem, že někteří moji kolegové považovali tuto otázku za nepřípustnou. Ale já jsem v této zemi host a nechtěl bych diskutovat právní otázky. Proto chci vaši otázku úplně a vyčerpávajícím způsobem zodpovědět: Nikdy jsem nebyl a nejsem členem komunistické strany.“
Brechtovo chování při výslechu nebylo ani hrdinské, ani rafinované, ale jen pragmatické. Jeho další plány neměly totiž s USA už vůbec nic společného.
Rozhodnutí začít novou evropskou divadelní kariéru právě ve východním Berlíně vzešlo z Brechtova životního pragmatismu.
Po úspěchu německé premiéry Matky Kuráže mu bylo právě tady v roce 1949 svěřeno divadlo, jež nazval Berliner Ensemble. V něm až do své smrti režíroval svoje i cizí hry a precizoval svou metodu, kterou nazval epickým divadlem. Proti eventuálním excesům stalinské a poststalinské epochy se přitom - a pro každý případ - pojistil rakouským pasem.
Na stávky a masové protesty, k nimž došlo 17. června 1953, poté, co komunistická vláda ohlásila zdvojnásobení norem pro stavební dělníky, reagoval Brecht ještě týž den telegramem šéfovi německých komunistů Walteru Ulbrichtovi. V něm vyjádřil solidaritu s komunistickou stranou, ale současně radil nepřímo k vyjednávání s dělníky.
Později napsal báseň nazvanou Řešení, jíž reagoval na štvavé verše Kurta Barthela, tajemníka Svazu spisovatelů.
Po povstání 17. června nechal tajemník Svazu spisovatelů na Stalinově aleji rozhazovat letáky na nichž stálo, že lid prošustroval důvěru vlády a jen dvojnásobnou prací ji může získat zpátky Nebylo by lepší, aby vláda rozpustila lid a zvolila si jiný?
Po Stalinově smrti mohl Berliner Ensemble dokonce hostovat v Paříži. Povolení k výjezdu dostal soubor až poté, co byla Brechtovi v roce 1955 udělena Mezinárodní Stalinova cena míru. Jeho současníci tvrdili, že byl tímto oceněním opravdu nadšen a osobně si pro cenu zajel do Moskvy.
V rozpacích nad paradoxy Brechtova díla, jeho politických postojů a života vůbec nezbývá než citovat jeho snad nejznámější větu, jíž uzavřel hru Dobrý člověk ze Sečuanu: Stojíme zklamáni a s pohnutím zíráme: opona je zavřená a všechny otázky bez odpovědi.
První: „Vyloupení banky je menší zločin než založení banky nové,“ evokuje s radikální logikou mimo jiné i fakt, že Čechy mají nejvyšší bankovní poplatky v celé EU.
Druhý, legendárnější, najdeme v básni, kterou Brecht napsal v červnu 1953, dva dny po krvavém potlačení dělnického povstání ve východním Berlíně: „Nebylo by jednodušší, aby vláda rozpustila lid a zvolila si jiný?“
OPATRNOST A PROVOKACE
Provorozený Bert (10. 2. 1898) byl uzavřený chlapec, který býval v dětství často nemocný. Matka se o něho starala natolik láskyplně, že se jejich budoucí vztah podobal symbióze.
S otcem, obchodním ředitelem velké augsburské papírny, jej spojovalo málo. Matčinu smrt, která ho zastihla ve věku dvaadvaceti let, proto pociťoval jako obrovskou ztrátu, i když v té době už byl otcem nemanželského dítěte.
Na gymnáziu reagoval Bert na všeobecnou válečnou euforii tím, že ve slohové práci na Horáciovo téma Sladké a čestné je zemřít za vlast označil zmíněný postoj za státem řízenou účelovou propagandu, na kterou naletí jen idioti. Pouze otcovo postavení a intervence učitele náboženství zabránily jeho vyhození z gymnázia.
V říjnu 1917 opustil Augsburg a začal v Mnichově studovat filozofii. Po šesti měsících přešel „z praktických důvodů“ na lékařskou fakultu. Studenti medicíny měli tu výhodu, že nebyli povoláváni na frontu, ale jen do lazaretu. „Raději budu sbírat končetiny roztrhané kanóny než prohrávat jako pěšák,“ prohlásil v květnu 1917. Zásluhou otcovy přímluvy nemusel vykonávat těžkou službu ve špitálu raněných, ale dostal místo ošetřovatele v lazaretu pro duševně choré.
Vojenskou uniformu přitom nosil - s ironickým výrazem a s rukama v kapsách - jako divadelní kostým.
S válkou se vypořádal básní Legenda o mrtvém vojáku, kterou později zařadil do sbírky Domácí postila. Brechtova báseň, publikovaná poprvé v roce 1923, zapůsobila na veřejnost výmarské republiky, která se ještě nevyrovnala s válečnou porážkou, jako šok. Hitler a jeho přívrženci zařadili mladého básníka na páté místo v listině osob, které mají být po převzetí moci zatčeny.
Tehdy byl Brecht vším možným, jen ne uvědomělým levicovým socialistou. V poválečných vírech se jak v Augsburgu, tak v Mnichově pohyboval s mimořádnou opatrností. Na přelomu let 1918 a 1919, v měsících krátkodeché mnichovské republiky rad, sice na dva dny poskytl ve svém bytě útulek pronásledovanému příteli, ale po jeho nastěhování se rychle vzdálil. Měšťáky provokoval autostylizací do role plebejského otrhance.
Filozof Ernst Bloch byl svědkem toho, že si Brecht - před tím, než šel na dělnické shromáždění - přístrojem vlastní konstrukce vtlačoval špínu za nehty. Dělníci pro něho byli společenským nástrojem změny společnosti, ovšem jen teoreticky. O třídní boj se tehdy zajímal jen jako o estetický fenomén.
NEZADRŽITELNÝ VZESTUP
V Mnichově se mladý Bert cítil jako ryba ve vodě. A to především díky dvěma osobnostem, které později uváděl jako rozhodující pro svou uměleckou dráhu: Franku Wedekindovi, autoru skandálního dramatu Lulu, a legendárnímu kabaretistovi Karlu Valentinovi, v jehož malém orchestru dokonce občas hrával na klarinet. Hodně pro něj znamenalo také přátelství s jeho promotorem, spisovatelem Lionem Feuchtwangerem a s divadelním a filmovým režisérem Erichem Engelem.
V roce 1920 začal pracovat v berlínském Německém divadle (Deutsches Theater), kam ho jako dramaturga povolal proslulý Erwin Piscator. Současně režíroval na mnichovských Kammerspiele. V roce 1924 dostal jako dosud nejmladší autor renomovanou Cenu Heinricha Kleista. S Brechtem přišel do poezie nový tón, nová metoda a nová vize, komentoval tehdy jeho básnickou tvorbu kritik a esejista Herbert Jhering. Chaos a rozpad cítí tělesně. Jeho jazyk má obrovskou obrazovou sílu. Je brutálně smyslový i melancholicky něžný. Je v něm drzost i propastný smutek. Cynický vtip i žalující lyričnost.
„NEJDŘÍV ŽRÁDLO, POTOM MORÁLKA“
Poslední srpnový den v roce 1928 měla v berlínském divadle na Schiffbauerdammu premiéru Žebrácká opera, Brechtova adaptace dvě stě let staré hry Johna Gaye. Zkoušky byly provázeny nekonečnou sérií malérů: hlavní představitelka tři dny před premiérou na roli rezignovala, majitel divadla odmítal moderní hudbu Kurta Weila. Brecht se navíc rozkmotřil s režisérem Erichem Engelem, který chtěl škrtnout všechny songy. V podstatě nikdo v úspěch inscenace nevěřil, a proto se už před premiérou začala zkoušet hra, která měla kompenzovat výpadek Žebrácké opery z repertoáru.
Brecht transformoval Gayovu hru do skandální satiry o ambivalenci morálky ve světě kapitálu. Obě hlavní postavy - zločinec Macheath a král podvodných žebráků Peachum - organizují a provádějí zločin v duchu optimalizace zisku. Macheath je v jádru konzervativní měšťák, který se od paklíče vypracovává k akciím. Průlom kapitalismu do všech sfér života ho vychoval tak, že chápe zločin jako druh moderního podnikání.
Metafora jednání Macheatha, jeho protihráče Peachuma i zkorumpovaného šéfa policistů Tiger-Browna byla tak průzračná, že jí rok před velkým krachem na newyorské burze každý rozuměl. Závěr dopsal Brecht s ohledem na publikum. Macheath je zachráněn před šibenicí a celý soubor zpívá absurdně oslavný chorál, v němž se konstatuje, že porušení práva by nemělo být tvrdě pronásledováno, neboť: neprávo zmrzne samo o sobě, protože je zima!
Premiérové publikum nejdříve kolísalo mezi odporem a obdivem vůči tomuto jen zdánlivě panoptikálnímu příběhu. První dva obrazy bylo v hledišti ticho. Teprve po písni o kanónech se ozval dlouhý potlesk a každý z dalších songů musel být nejméně dvakrát opakován. Žebrácká opera od té doby nezmizela z repertoáru světových scén.
BRECHTOVY ŽENY: SPOLUPRACOVNICE A MILENKY
Brecht měl zvláštní vztah k ženám, který jeho životopisci vysvětlují těsným vztahem k matce. Psaní divadelních her považoval za kolektivní práci, a proto se obklopoval hned několika spolupracovnicemi, které byly -zcela samozřejmě - i jeho erotickými partnerkami.
Připoutával je k sobě směsí intelektuality a něhy, ale vyžadoval od nich nejen respektování jeho „sexuální polygamie“, ale i absolutní podřízenost ve věcech života a umění. Pracovaly buď přímo na jeho hrách, jako Elisabeth Hauptmannová (ta například sama koncipovala několik obrazů Žebrácké opery), nebo organizovaly kontakty s domácími i zahraničními scénami a nakladatelstvími, jako Margarete Steffinová nebo herečka Ruth Berlauová.
V komunisticky orientované herečce Helene Weigelové, s níž se oženil a měl tři děti, našel celoživotní partnerku, která ho intelektuálně a umělecky inspirovala. Helene tolerovala jeho nemanželské eskapády, které trvaly až do Bertovy smrti. Ještě na konci života si ve východoberlínském Berliner Ensemble vybíral talentované sekretářky jako spolupracovnice a milenky. Brecht se sám charakterizoval větou, kterou o malíři Eugenu Delacroixovi napsal jeden kunsthistorik: Horké srdce ve studeném člověku. Ve vztahu k ženám nebyl schopen definitivního rozhodnutí ani neměl sílu k zakončení některé z afér. S kreativním nasazením nejrůznějších psychologických triků a někdy dokonce i s použitím síly se snažil udržovat vztahy se všemi partnerkami.
NOVÝ KONCEPT DIVADLA
Od poloviny dvacátých let se Brecht pod vlivem zostřující se politické situace postupně přikláněl k marxismu a ke komunistické straně, i když se nikdy nestal jejím členem.
Začal důsledně propracovávat svou teorii i praxi divadla zcizování (Theater der Verfremdung), které mělo být protikladem panující aristotelské estetiky. V roce 1933 o sobě napůl vážně, napůl ironicky prohlásil: I am the Einstein of the new stage form! (Jsem Einsteinem nové divadelní formy.)
Jeho duální pozice dramatika a divadelního režiséra mu umožňovala testovat nosnost vlastních představ v divadelní praxi. Své nejznámější hry - Matku Kuráž a Život Galileiho - inscenoval v řadě variant. Jako režisér nebyl zdaleka tak ortodoxní jako jeho žáci.
Svým tvrzením: „Zkouškou pudinku je jeho konzumace,“ podtrhoval rozhodující roli hotové inscenace.
Jaké byly základní body Brechtových estetických inovací?
Vciťování diváka do postav a příběhu i závěrečnou aristotelskou katarzi považoval za oslabování a uspávání rozumu. Kladl důraz na bdělý odstup diváka, jenž měl aktivovat jeho rozum. Ne emoce, ale poznání společenských procesů mělo být jádrem jeho her.
Proti klasické výstavbě (expozice-kolize-krize-peripetie-katarze), která ze hry vytváří celistvou, na emoce diváka kalkulovanou strukturu, preferoval volné vyprávění, ve více či méně nezávislých obrazech (malé hry ve hře). Do nich vkládal songy nebo promluvy, jak je patrné v Žebrácké opeře nebo Matce Kuráži. Rozhodující nebyl pro Brechta vnitřní svět postav, ale to, co se mezi nimi odehrává.
V jeho političtějších hrách se tak konflikt odehrával mezi lidmi a poměry, mezi postavami a anonymní mocí.
Jedním z nejspornějších prvků brechtovského divadla je efekt zcizování (Verfremdungseffekt).
Brecht zastával názor, že divákům není podstata společenských procesů a jejich skrytých hnacích sil jasná, a proto akceptují společenské poměry jako status quo. Úkolem divadla má být donutit(!) tyto diváky, aby pochopili pravou podstatu poměrů.
Brechtovy hry proto ukazují normální situace zcizeným způsobem. Za všechny lze uvést již zmíněnou kapitalistickou optimalizaci zločinu, jak ji provádí Macheath v Žebrácké opeře. Z takového šoku se podle Brechta dostane divák „dialektickou triádou“ (chápánínepochopení-nové poznání) na novou úroveň poznání. Inspirací brechtovského divadla byla Hegelova filozofie („známé, protože je známé, není pochopeno“), marxistická sociologie i estetické experimenty ruských futuristů.
NOMÁDEM V EXILU
V roce 1930 napsal Brecht svou nejspornější hru Opatření (Massnahme), při jejíž četbě ještě dnes vstávají vlasy hrůzou. Čtyři komunističtí agitátoři stojí před stranickým soudem, protože dovedli k sebevraždě mladého soudruha. Dokazují, že to museli udělat, protože se sebevrah svými činy stal nebezpečným pro hnutí. Poslání hry bylo takřka pedagogicky stalinistické: Když nechceš změnit svět, zemři. Jen akce ve skupině má smysl. Nechceš-li dělat revoluci, propadni roštem dějin.
I když ve třicátých letech navštívil dvakrát Moskvu, byl vůči stalinské diktatuře slepý jako většina jeho levicových kolegů. Při jeho mimořádné inteligenci je kritická politická situace v tehdejším Německu jen vágní omluvou jeho postojů. Brechtovu mladšímu současníkovi Arthuru Koestlerovi, jenž byl ve třicátých letech v Německu ohrožen stejně tak jako on, stačil jen letmý pohled na poměry a prolistování sovětského tisku, aby během několika dnů úplně vystřízlivěl z komunistických snů.
Brecht odešel z Německa večer onoho únorového dne roku 1933, kdy hořel Reichstag. Přes Prahu,Vídeň a Paříž nakonec na pět let zakotvil u přátel v Dánsku. V květnu téhož roku byly jeho knihy veřejně spáleny nacisty.
V roce 1935 se zúčastnil kongresu na obranu kultury v Paříži a byl také tři měsíce v USA, kde sondoval možnosti dlouhodobého pobytu. Myšlenkou odejít do Sovětského svazu se vůbec nezabýval, i když nadále věřil v sílu komunismu. Jednou z černých skvrn jeho biografie je neodeslaný dopis, v němž v roce 1938 obhajoval stalinské procesy -pod Brechtův návrh se podepsal mimo jiné i Lion Feuchtwanger, Heinrich Mann a Ernst Bloch. Těsně před Hitlerovým obsazením Dánska se uchýlil do Švédska a poté do Finska. Odtamtud se v květnu 1941 vydal -s Helene Weigelovou a dětmi - vlakem přes Moskvu do Vladivostoku, kde nastoupil na loď do USA. HOLLYWOOD A HON NA ČARODĚJNICE
Usadil se nikoli v New Yorku, ale nedaleko od Hollywoodu, v kalifornské Santa Monice. Protože jeho divadelní hry byly v USA prakticky neznámé, počítal s tím, že se bude živit psaním filmových scénářů. Brechtovo politické pojetí společnosti bylo ovšem absolutním protikladem filmových látek, jaké požadoval Hollywood.
Po několika marných pokusech o filmové story-boards byl metodou práce v továrně snů i americkým způsobem života natolik zdrcen, že se držel nad vodou jen díky pomoci přátel. Nešokoval ho fakt, že americká společnost nemá s výjimkou peněz žádné jiné ideály, ale skutečnost, že vše - ať už je to jedinec, nebo příroda - zde má svou přesně kalkulovanou cenu a tento fakt všichni bez výjimky považují za přírodní zákon.
Za šest let amerického pobytu napsal jen scénář fimu Fritze Langa Katové také umírají o atentátu na Heydricha a díky iniciativě Charlese Laughtona spolupracoval na newyorské divadelní inscenaci Života Galileiho, kterou režíroval později významný filmový tvůrce Joseph Losey. Aby se udržel v levicové kondici, pokoušel se v hexametrech zveršovat Komunistický manifest. Práci přerušil, protože - jak se přiznal - hexametr se bránil takovým slovům jako buržoazie a proletariát.
V září 1947 byl Brecht povolán ke slyšení před Výborem pro vyšetřování neamerické činnosti. Patřil k méně prominentním intelektuálům, a proto jeho výslech nevedl senátor McCarthy, ale jistý Robert Stripling. Na otázku, zdali byl někdy v některé zemi členem komunistické strany, odpověděl následovně: „Slyšel jsem, že někteří moji kolegové považovali tuto otázku za nepřípustnou. Ale já jsem v této zemi host a nechtěl bych diskutovat právní otázky. Proto chci vaši otázku úplně a vyčerpávajícím způsobem zodpovědět: Nikdy jsem nebyl a nejsem členem komunistické strany.“
Brechtovo chování při výslechu nebylo ani hrdinské, ani rafinované, ale jen pragmatické. Jeho další plány neměly totiž s USA už vůbec nic společného.
VÝCHODNÍ BERLÍN
Rozhodnutí začít novou evropskou divadelní kariéru právě ve východním Berlíně vzešlo z Brechtova životního pragmatismu.
Po úspěchu německé premiéry Matky Kuráže mu bylo právě tady v roce 1949 svěřeno divadlo, jež nazval Berliner Ensemble. V něm až do své smrti režíroval svoje i cizí hry a precizoval svou metodu, kterou nazval epickým divadlem. Proti eventuálním excesům stalinské a poststalinské epochy se přitom - a pro každý případ - pojistil rakouským pasem.
Na stávky a masové protesty, k nimž došlo 17. června 1953, poté, co komunistická vláda ohlásila zdvojnásobení norem pro stavební dělníky, reagoval Brecht ještě týž den telegramem šéfovi německých komunistů Walteru Ulbrichtovi. V něm vyjádřil solidaritu s komunistickou stranou, ale současně radil nepřímo k vyjednávání s dělníky.
Později napsal báseň nazvanou Řešení, jíž reagoval na štvavé verše Kurta Barthela, tajemníka Svazu spisovatelů.
Po povstání 17. června nechal tajemník Svazu spisovatelů na Stalinově aleji rozhazovat letáky na nichž stálo, že lid prošustroval důvěru vlády a jen dvojnásobnou prací ji může získat zpátky Nebylo by lepší, aby vláda rozpustila lid a zvolila si jiný?
Po Stalinově smrti mohl Berliner Ensemble dokonce hostovat v Paříži. Povolení k výjezdu dostal soubor až poté, co byla Brechtovi v roce 1955 udělena Mezinárodní Stalinova cena míru. Jeho současníci tvrdili, že byl tímto oceněním opravdu nadšen a osobně si pro cenu zajel do Moskvy.
V rozpacích nad paradoxy Brechtova díla, jeho politických postojů a života vůbec nezbývá než citovat jeho snad nejznámější větu, jíž uzavřel hru Dobrý člověk ze Sečuanu: Stojíme zklamáni a s pohnutím zíráme: opona je zavřená a všechny otázky bez odpovědi.
