Josef Svoboda: Geniální český scénograf, jehož tvorba byla obdivována v předních divadlech celého světa
Když v roce 1993 předával tehdejší velvyslanec Francie v Praze Jean Gueguinou Josefu Svobodovi Řád čestné legie, řekl: "Patříte mezi největší scénografy planety Divadlo." Osmého března 2002 zavládl na této planetě smutek, protože světové agentury vydaly zprávu, že Josef Svoboda (10. května 1920 – 8. dubna 2002) po delší těžké nemoci zemřel. Na adresu Laterny magiky začaly okamžitě přicházet kondolenční dopisy z celého světa a prestižní britský The Daily Telegraph uveřejnil obsáhlý nekrolog.
Nekrology se samozřejmě objevily i v našich novinách. Přesto však zůstalo mnohé nedopovězeno. Zatímco v zahraničí získal Svoboda za své dílo desítky cen, vyznamenání a doktorátů na řadě předních univerzit, doma je jeho jméno známé pouze úzkému okruhu spolupracovníků a divadelních fajnšmekrů. Bylo to proto, že v poslední době o něm nebylo na českých jevištích příliš slyšet? Jistě, za vrchol jeho domácího díla lze považovat léta padesátá a šedesátá, založení Laterny magiky a spolupráci s režiséry Radokem, Krejčou a Macháčkem. Nebo snad proto, že se jeho výlučné postavení stalo na počátku devadesátých let předmětem spekulací a dohadů? I to je možné. Profesor Svoboda byl dokonce pozitivně lustrován, a i když ho vrchní soud později očistil, jistý stín pochybností tu přece jen zůstal. Ale nebyl ten důvod mnohem jednodušší? Neměl své základy v české povaze, v závisti, v onom prostém a stokrát omílaném přísloví o tom, že doma není nikdo prorokem?
Jisté je, že Svoboda jako scénograf použil ve svém řemesle prostředky, které jako by předznamenávaly jedenadvacáté století. Před svými tuzemskými kolegy byl vždycky o kus napřed. Pak se ovšem nabízí jednoznačná otázka: stačili jsme s ním udržet krok?
Pod truhlářským ponkem
Pokud se říká, že dětství člověka formuje definitivně a neodvolatelně, v případě Josefa Svobody to platí dvojnásob. Narodil se 10. května 1920 v Čáslavi. Rodné město mu zůstalo po celý život základní inspirací, a to nejen ve smyslu nostalgického vzpomínání: "V čáslavské rovině jsem miloval dominantu městské věže, louky, dolíky, úvozové cesty lemované švestkami, bažantnice, kamenné lomy a pískovny, prostě ohraničený prostor, jehož nádhernou smysluplnost jsem si navždycky uvědomil." Tento prostor, určený liniemi obzoru, se mu později promítne do divadelního prostoru, ohraničeného jevištěm a hledištěm, do něhož bude po celý život dosazovat všechno to, co si odmalička uchovával v paměti. V té paměti, která je "computerem našeho já a jež nejlépe ví, co je pro nás podstatnější, a sama zapisuje to opravdu nejdůležitější".
Rodná Čáslav a její okolí ovšem nebyly jedinou inspirací. V tatínkově truhlářské dílně se naučil tomu, co bude pro jeho celoživotní práci rovněž charakteristické: řemeslné zručnosti. Tady byl základ toho, proč se jako scénograf obešel bez asistentů a bez spolupráce dílen a proč si mohl své modely vyrábět sám. Zkušenost se mu brzy začala ukládat do něčeho, co bychom mohli nazvat divadelním podvědomím. Toto podvědomí bylo zpočátku samozřejmě intuitivní a bezprostřední. Vytvářelo se přes loutkové divadlo, pro něž si začal vyrábět kulisy, přes první náčrty krajiny, kterou zachycoval do skicáře, přes úžas z objevení impresionistů až po první výpravu (jednalo se o pohádku Boženy Němcové O Slunečníku, Měsíčníku a Větrníku), již navrhl pro místní ochotníky.
Pak přišla druhá etapa, vědomější. Už věděl, že se chce stát malířem, ale po střetu s otcem, který si přál, aby vystudoval gymnázium, se začal jaksi na truc učit truhlářem. Následovala Praha - nejprve dvouletá mistrovská škola truhlářská na Žižkově, potom speciální škola vnitřní architektury, zakončená maturitou. A ještě jedna škola, neoficiální. V bytě u sourozenců Kárnetových se začala scházet skupina mladých lidí, které fascinovalo divadlo. Kromě Františka Vrby, Josefa Kašlíka, Alfreda Radoka či Ivana Weisse sem chodil i Svoboda. Výsledkem jejich schůzek byly první, ještě sice neumělé a napůl amatérské inscenace, na nichž si však Svoboda poprvé vyzkoušel to, čím se později proslavil po celém světě: schodiště jako dramatický prvek, a zejména "světelnou" scénografii, která ho nepřestala do smrti fascinovat.
To už na dveře klepal konec války. V květnu 1945 se přihlásil na Vysokou školu uměleckoprůmyslovou, obor architektura. Zároveň se však začal naplňovat i jeho divadelní osud. V budově někdejší německé opery, v dnešním Smetanově divadle, vzniklo Divadlo 5. května a šéf opery Václav Kašlík pozval Svobodu ke spolupráci. "Léta v Divadle 5. května byla největší příležitostí, jaká mne kdy potkala," napsal Svoboda o mnoho let později. "Odnesl jsem si odtamtud přesvědčení, že i divadlo současnosti a budoucnosti nemůže být ničím jiným než stále se proměňující tvůrčí dílnou, v níž jde všem o všechno a o totéž."
Fenomén jménem divadlo
Věra Ptáčková ve své knize Česká scénografie XX. století napsala: "Po téměř dvacetileté pauze, po roce 1955, přichází ke slovu generace, které je souzeno začít od počátku: smést složité konstrukce minulosti, vyklidit stůl a stavět znovu od základů - od jevištní podlahy." To je samozřejmě nadsázka, protože na tradice české scénografie, reprezentované jmény Bedřicha Feuersteina či Josefa Čapka, bezprostředně navázala po válce řada výtvarníků. Ani Svoboda se návaznosti na tuto tradici nevyhnul, zejména pak ve smyslu Tröstrovy a Hofmanovy romantické tvorby.
Jiné však byly použité prostředky, a zejména pak vědomí, že scénografie nesmí být ilustrativní a že se stává neoddělitelnou součástí režijního pojetí inscenace. Měl štěstí, že jeho krédo, vyjádřené větou, že "moderní technický postup patří do moderního divadla právě tak jako výtah nebo automatická pračka do moderního činžáku" ,došlo slyšení u režisérů, s nimiž se v počátcích své kariéry potkal. To platí zejména o Alfredu Radokovi - a později vrchovatě i o Otomaru Krejčovi a Miroslavu Macháčkovi -, s nímž přešel do Národního divadla, ve kterém byl nejprve jevištním výtvarníkem a od roku 1951 také šéfem umělecko-technického provozu. Jako takový poznal divadlo "zdola", byl "truhlářem i architektem" zároveň, dokonale se vyznal v postupech klasického divadla a současně se nebál vyzkoušet moderní technologie.
Jako scénograf tu na konci padesátých a na počátku šedesátých let vytvořil inscenace, které měly ovlivnit nejen českou, ale i světovou scénografii. Ze spolupráce s Radokem se kromě jiného zrodily v roce 1957 inscenace Osbornova Komika a Leonovova Zlatého kočáru, jejichž výtvarnou koncepci lze podle Ptáčkové shrnout do jednoduchého obrazce "prázdnota - tvar - zvuk". V poznámkách ke Komikovi Radok kromě jiného vysvětloval, jak chápe spolupráci se scénografem: "V této první fázi, kdy hledám budoucí tvar představení, to znamená všechny jeho obsahy, hledám také způsoby, jak věcné obsahy vyjádřit v prostoru a čase, přičemž divadelní prostor a čas nemají dimenzi skutečného života." Tyto Radokovy požadavky Svoboda přetavil po svém. Jeviště v jeho pojetí sice opravdu nemělo "dimenzi skutečného života", svou technickou strohostí však život bezprostředně odráželo, neboť v divákovi vyvolávalo pocit každodennosti a "podávalo tak obraz o současném světě". Svobodovo pojetí "iluze", která vytváří dramatický prostor, důsledně oddělený od vnějšího světa, vyvrcholilo ve spolupráci s Krejčou (Racek, Romeo a Julie) a Macháčkem (Oidipus vladař). Od tohoto okamžiku už vedla cesta k předním světovým scénám a k nevídaným technickým experimentům.
Laterna magika
V roce 1958 stál Svoboda spolu s bratry Radokovými, Alfredem a Emilem, před úkolem vytvořit pro československý pavilón na Světové výstavě EXPO `58 v Bruselu představení tak, aby bylo co nejsrozumitelnější pro zahraniční diváky. Nakonec se rozhodli propojit divadlo s filmovou projekcí a vytvořit jakousi analýzu obrazů a dramatického jednání. Zatímco se na reálném jevišti odehrával jednoduchý děj, většinou tanečního nebo hudebního charakteru, na několik filmových pláten byly zároveň promítány z několika filmových projektorů předem nasnímané obrazy. Nešlo však jen o pouhé obrazové doplnění dění na jevišti. Bylo to "cílevědomé uspořádání všech měřitelných změn, všech rozličných prvků, které zahrnuje scénicko-dramatický prostor". Scéna začala sama "hrát".
Úspěch Laterny magiky v Bruselu byl tak obrovský,že se po skončení světové výstavy představení přeneslo do Prahy. Po několika letech hledání a přešlapování začal v roce 1976 Svoboda ve spolupráci s režiséry Evaldem Schormem a později s Janem Švankmajerem a Jiřím Srncem připravovat program nazvaný Kouzelný cirkus. Příběh o putování dvou klaunů za nedostižitelnou Venuší byl jakýmsi poeticko-technickým manifestem idejí, které Svoboda od počátku padesátých let ve svých scénografických návrzích vyznával. Nejednalo se jen o samotné technické provedení, v tomto ohledu šly některé scénografické experimenty na zahraničních jevištích ještě o krůček dál. Šlo o princip, o společné vnímání "prostoru, pohybu, rytmu a času".
Z výtvarného hlediska byla Laterna magika rozhodně obrovským počinem. A to, že se ve svém rozletu nakonec zastavila a že ji dnes mnozí kritikové označují jen za povrchní "bruselskou" módu a za pouhý odraz doby, nebyla ani tak vina jejích tvůrců, jako spíš finančních a technických možností, jaké měli v paláci Adria a později na Nové scéně Národního divadla k dispozici. O jejím významu svědčí i fakt, že představení Kouzelné flétny je nejdéle uváděnou inscenací u nás, že má za sebou 5100 repríz a že ji viděly více než dva milióny diváků ve čtrnácti zemích světa.
Prorokem v cizině
Se zahraničními režiséry začal Svoboda spolupracovat už počátkem padesátých let. Nejprve se jednalo o hostující režiséry na scéně Národního divadla, teprve pak se vypravil do světa. Zmapovat jeho působení na evropských i mimoevropských scénách je nesmírně obtížné. Po celý život byl totiž nesmírně pracovitý, jeho tempo bylo vskutku ďábelské. Za rok dokázal připravit až čtrnáct inscenací, což je v průměru víc než jedna inscenace za měsíc. Například v roce 1974 kromě dvou inscenací v Tylově divadle, dvou inscenací ve Smetanově divadle, jedné v Laterně magice a jedné na jevišti Národního divadla hostoval v newyorské Metropolitní opeře, v Kennedyho centru ve Washingtonu, ve Slovinském národním divadle v Lublani, v pařížské opeře, v německém Bayreuther Festspiele, ve Velkém divadle v Ženevě a v Covent Garden v Londýně.
"Někdy výpravu vymyslím z hlavy a za dva dny jsem s tím hotov i s technickými výkresy. A to dělám třeba sedm alternativ," popisoval svou práci s nadhledem. A pro přátele dodával: "To nic není, to vyčurám do sněhu." Přitom většina scénických návrhů se týkala obrovských jevišť a opery, která sama o sobě vyžaduje jistou pompéznost, a její příprava je tudíž nesmírně náročná. "Pro výtvarníka je opera velkou příležitostí i tvrdým oříškem zároveň. Musí totiž divákovu fantazii co nejúčinněji povzbuzovat, nikoliv určovat... Dalo by se říci, že musí hmotnými prostředky dosáhnout nehmotného účinku."
Sledovat Svobodovy postupy při jednotlivých inscenacích znamená nahlédnout do laboratoře vědce jedenadvacátého století. To, čeho se mu z finančních důvodů nedostávalo doma, našel v cizině. Scénu k Bizetově Carmen v Metropolitní opeře v New Yorku vytvořil pouhým světlem, přičemž architekturu prostoru vytvořil tak, že kladl světlu do cesty nejrůznější masky: "Na samém konci opery stála u zářivě bílé zdi bílá Carmen, proti ní černý don José s krvavou skvrnou na kostýmu. A Carmen v tom prudkém světle prostě shořela." Při inscenování Bludného Holanďana v Bayreuther Festspiele v roce 1969 vyjela proti divákům obrovská lodní příď. V inscenaci Mozartovy Kouzelné flétny v Mnichově použil jako vůbec první scénograf na světě laser. Při londýnské inscenaci Wagnerova Prstenu Nibelungova se inspiroval americkým přistáním na Měsíci a z NASA si vyžádal fólii z měsíčního modulu. Své experimenty přenášel i na činoherní jeviště. Ve spolupráci se slavným anglickým režisérem Lawrencem Olivierem použil trik "kapajícího" světla a v inscenaci Čechovových Tří sester v londýnském divadle Old Vic vytvořil světelnou oponu. Známá je jeho spolupráce s legendárním Giorgiem Strehlerem na jevišti milánského Piccolo teatro, kde v roce 1988 pro inscenaci Goethova Fausta vytvořil nad jevištěm obrovitou spirálu, jež v závěru představení shořela.
Nelze tu vyjmenovat všechny z více než 700 inscenací, které za svůj život vytvořil. Ne náhodou ho mnozí zahraniční odborníci považovali za nejznámější osobnost českého divadla. Teatrolog František Černý to napsal lapidárně: "Scénografie světa před vstupem Josefa Svobody byla jiná než po něm."
Tajemství divadelního prostoru
V roce 1990 vydal Svoboda spolu se svou celoživotní spolupracovnicí dr. Milenou Honzíkovou knihu s názvem Tajemství divadelního prostoru. Je zpovědí scénografa, je však i vyznáním někoho, kdo se ve jménu hledání nebojí omylů. Tajemství divadelního prostoru tak přerůstá v obecné tajemství, v magii činů tvůrce a zároveň v odpovědnosti člověka, jenž nežije ve vzduchoprázdnu a je konfrontován s obecnou realitou: "Samozřejmě měl na můj umělecký vývoj vliv můj život občana. Ovšem jen potud, pokud mě podněcoval hledat vlastní vyjádření, vlastní vyrovnání se skutečností. Žádný člověk nemůže žít mimo dobu, v níž je mu dáno žít, natož umělec. I když sebevíc chce být mimo, i když se mu to na první pohled podaří, je to jenom jedna z reakcí na ni."
Jenomže člověk - a umělec zvlášť - není determinován jen svým vlastním pohledem zevnitř a posuzován jen mírou svého talentu. Budeme-li tedy chtít Svobodu zařadit do kontextu doby, můžeme použít různé postupy. Na jedné straně se můžeme zaobírat jeho pozitivní lustrací a konstatovat, že byl komunistickým režimem jmenován nejprve zasloužilým a pak národním umělcem. Podíváme-li se na to z jiného úhlu, můžeme ovšem za toto jmenování komunistům připsat body k dobru, protože Svoboda si - na rozdíl od mnoha jiných - tyto tituly bezpochyby zasloužil; nikoli snad svými politickými postoji, ale prací.
