Scénáristický génius Jiří Brdečka byl staromilec s rituály. Limonádového Joea nosil v hlavě přes 20 let
Narodil se roku 1917 na Štědrý den ráno: jak příznačné pro muže, kterého zná většina z nás hlavně jako autora stálic svátečního vysílání. „Možná že Jurka dovede více, než já jsem dovedl,“ zapsal si nad kolíbkou Otakar Brdečka, učitel a otec budoucího scenáristického génia. Jiří Brdečka zemřel 2. června 1982.
Realita jeho skromné naděje trumfla o světelné roky: „Jurkova” filmografie čítá víc než na šest desítek titulů, až na výjimky bezvýhradně zbožňovaných. Zatímco však komedie jako Limonádový Joe, Císařův pekař – Pekařův císař, Tajemství hradu v Karpatech či Adéla ještě nevečeřela připomínají (nejen vánoční) televize s neochvějnou pravidelností, vidět některý ze čtyřiatřiceti Brdečkových animovaných filmů mohou v podstatě jen majitelé speciální videokolekce. Je to trochu paradox: nejen proto, že světový věhlas (a ceny) mu vynesl především právě druhý jmenovaný žánr. Kreslené filmy byly pro Brdečku vším.
U jiných by slova o nocích probdělých nad poblikávající deskou animátorského stolu zněla jako klišé, v případě Jiřího Brdečky však trefně ilustrují jeho veskrze výtvarnou osobnost. Už když na sklonku války viděl Disneyovu Fantazii, uvědomil si prý, jak ohromné možnosti má kresba ve spojení s hudbou. „V mé nejosobnější vizi se vynořuje svět vzácně oživlých obrazů, grafik, olejů, akvarelů, fresek a mozaik,“ popsal později muž, jenž i svou dceru, budoucí filmařku a kritičku Terezu Brdečkovou, od útlého věku „krmil“ obrazy od Goyi či Bosche.
Příběh všude a nade vše
Řečené v žádném případě neznamená, že by jako autor stavěl formu nad obsah. Ba právě naopak: ať na ploše několika minut, nebo hodin, ať prostřednictvím herců, nebo kresby, vždy a za všech okolností především vyprávěl příběhy. Výsledkem je žánrově i tematicky pestrá filmografie, v níž nechybějí klasické pohádky či dekadentní komedie, ale také temné balady, melancholická zamyšlení či ironické bajky. Na formalismus byl odjakživa citlivý: dokonce i v době populární nové vlny dokázal odlišit manýru od uměleckého záměru a velmi ho popuzovalo, že diváci ne. V závěru první části monografie, kterou o svém otci sestavila, Brdečková vtipně spekuluje, jak by Brdečka reagoval na současnou tvorbu. „Mnoho dnešních uměleckých filmů by ho nudilo a viděl by v nich podfuk – to se ale od jeho časů nezměnilo,“ připomíná (se zajímavým dovětkem, že s čím by se nesmířil zcela kategoricky, je „postmoderní relativizace dobra a zla“, respektive filmy Quentina Tarantina).
Příběhy obklopovaly Brdečku doslova od narození. Slýchal je z knih, jež jeho otec, učitel na měšťanské škole v rodných Hranicích, skupoval spolu s obrazy coby jedinou relevantní životní investici (prý po něm také po smrti nic než knihy nezbylo). A hltal je z malůvek, jimiž ho pravidelně zásoboval Ladislav Vlodek, čtrnáctiletý syn reemigrantů, který k jeho otci chodil po návratu do Čech na doučování. To on dal budoucímu autorovi Koňské opery první, ne-li přímo rozhodující impuls k tomu, aby se zamiloval do Divokého západu. Právě nad jeho šťavnatými karikaturami kovbojů, tuláků a černochů se formoval jeden z klíčových motivů Brdečkovy tvorby – spolu s láskou ke kresbě, do níž chlapce Vlodek rovněž jako první zasvěcoval (mezi Vlodkovými pracemi odevzdanými k přijímačkám na UMPRUM byla pak příznačně i busta malého Brdečky, vyvedená ve stylu římských portrétů).
C. a k. výstředník
Hranice u Přerova se svou dlouho přetrvávající c. a k. atmosférou, „směšnou a seriózní zároveň“, Brdečkovu osobnost a dílo vůbec ovlivnily zcela zásadně. Nejenže daly vzniknout tématu, k němuž se opakovaně vrací ať už v podobě jednotlivých motivů, či celých příběhů (Adéla ještě nevečeřela i Tajemství hradu v Karpatech jsou potom přímo jeho oslavou). Jak konstatuje Brdečková, „stín rakousko-uherského občánka z Hranic šel všude za ním: byl velkorysý v celku, ale úzkoprsý v maličkostech“.
Otcova představa o výchově dívek pocházela dle jejích slov „z devatenáctého století“. A tak jej, výstředního bonvivána, šokovaly maličkosti, jako že si vzala k saku džíny (prý horší, než kdyby si dáma vzala k plesovým šatům holínky). Dlouho také vyžadoval, aby přicházela domů brzy večer – bylo pro něj nepředstavitelné, aby mladá dívka přespávala jinde než doma. („Zase jsem ale i dnes nadšená, když zůstanu někde do rána vzhůru.“)
Přitom ač z jedné strany staromilec s rituály, na nichž výslovně lpěl, v mnohých ohledech šel zcela proti tradicím. Například to byla jeho žena Zdeňka, kdo řídil rodinné auto, nikoli on. Když spěchal do práce, museli pro něj poslat auto se šoférem (čemuž se ve svých pamětech podivoval i americký režisér a producent a jeho spojka se Západem Gene Deitch). Manželka také obstarávala vše praktické: dcera Tereza vzpomíná, jak otce, jenž se ze studia vracel s bělostnými manžetami, vítala celá od sazí, protože kotel musela obstarávat také výhradně ona.
Princ s nočníkem
Brdečka byl vůbec mužem mnoha tváří. Veřejnost jej znala hlavně jako zábavného světáka a za všech okolností perfektního elegána: nikdy, ani v časech, kdy ho sužovala nemoc, nešel do postele bez toho, že by si před velkým benátským zrcadlem vyzkoušel kombinaci oblečení na další den. V soukromí a v tom bytostném, co vytvářel, tedy hlavně ve svých animovaných miniaturách, však dokázal být až překvapivě intimní, ba křehký.
V mládí platil za lva salónů (což kvitovaly mnohé dámy, jeho ženu nevyjímaje) a úzkou společnost přátel uměl bavit přímo legendárně, založením byl však spíše citlivý a uzavřený (a zvláště v poslední dekádě svého života i nevyléčitelně smutný). Svou dceru bezmezně miloval, a když vyrostla, setrvával s ní v nekonečně dlouhých debatách o filmu, na její (ne)výchovu si však vyhradil jen hodinu denně. A to jí ještě místo hraní ukazoval znepokojující reprodukce mistrů a místo pohádek si spolu četli Kafku nebo E. T. A. Hoffmanna. „Nutila jsem ho, aby mi kreslil, a samozřejmě jsem chtěla prince a princezny. Jednou tedy namaloval princeznu a prince, jenže ona měla na hlavě čajovou konvici a on nočník.“
Ani manželství neměl Brdečka tradiční: dcera popisuje, jak silně potřeboval zakotvit, ale bál se, že nebude schopen vybudovat plnokrevné rodinné zázemí. Manželce ještě jako snoubence podepsal příslib, že to s ní myslí vážně, a v době největší zamilovanosti napsal nádhernou povídku Pohádka aneb Kalendář, která vyšla ve Faunově značně pokročilém odpoledni z roku 1966. Slíbil také, že se za tři roky vezmou, což dodržel. Vymínil si ovšem tři večery v týdnu „pro přátele“ a měl samozřejmě mladé přítelkyně (žena prý na něj za to byla pyšná). Mimochodem, na zmíněné svatbě šli zamilovanému páru za svědky Jiří Trnka s Janem Werichem: nejbližší přátelé, jež Brdečka měl, a zároveň kolegové, kteří ho dokázali nasměrovat osudovým směrem.
U nás v masně nával byl
Když přišel Brdečka ve dvacátých letech do Prahy, zapsal se pod otcovým vlivem na studia pedagogiky, byť nikdy neplánoval, že by šel v jeho učitelských stopách. Víc než přednášky ho zajímaly kavárny a intelektuální kvas v nich. Navíc byl skvělý pianista se zásobou vlastních (vtipných) písní, takže se stal záhy vyhledávaným společníkem (odrhovačky typu U nás v masně nával byl, prodával se krokodýl si prý notoval i později, doma, když mu bylo úzko z dusivé atmosféry normalizačního státu).
Díky spolubydlícímu ze studií Janu Drdovi se dostal do redakcí tehdejšího tisku, kde se etabloval jako kreslíř anekdot a karikatur. Následně pedagogiku vyměnil za dějiny umění, ale nadále dával přednost spíš „škole života“. Když v roce 1939 zavřeli Němci školy, Brdečkovi to podle jeho slov zachránilo pověst – bylo totiž čím dál obtížnější utajit před rodinou tristní studijní výsledky.
Osudový Trnka
Před totálním nasazením ho pak zase spasil Miloš Havel, respektive jeho Lucernafilm, největší česká produkční a distribuční společnost, kde získal místo tiskového referenta. „Ve dne byl ve službách české komerční tvorby a trochu se za to styděl, večer se díval na americké filmy ze skladů.“ V roce 1942 přišla nabídka na práci ve studiu kresleného filmu, tzv. AFIT (Ateliér filmového triku): oficiálně ho vedli Němci, v pozadí se tu však zformovala silná skupina českých výtvarníků, která jej pozděj převzala. Tahle náhoda změnila Brdečkovi život. Spolu s Pojarem, Látalem a dalšími bývalými studenty, kteří se stejně jako on pokoušeli vyhnout totálnímu nasazení do fabrik, natočil vůbec první tuzemský týmově vytvořený animovaný snímek Svatba v korálovém moři.
Hlavně se tu ale potkal s Jiřím Trnkou, jenž v jeho životě získal zcela výsadní postavení. Brdečka ho nazýval šlechticem – selským šlechticem aneb „almarou plnou křehkého, snad až příliš křehkého porcelánu“. Byť se stali jeden pro druhého nepostradatelnými – Trnka potřeboval jeho schopnost vyprávět a on zase Trnkovu vizuální neohroženost a invenci –, Brdečka svůj podíl na společných šesti filmech (včetně nestárnoucího Péráka SS) zlehčoval. „Byl jsem hrdý, že přijal hodně mých nápadů, ale nepřeceňuji svůj přínos,“ říkal. „Byl jen jeden způsob, jak se stát Trnkovým opravdu platným spolupracovníkem: rozpustit se v něm jako kostka cukru, ale přitom si zachovat chladný odstup.“
Svobodní Bratři
Studio Bratří v triku, v nějž se AFIT změnil po válce právě pod vedením Jiřího Trnky, má pro české dějiny velmi příznačnou historii. Vrcholná díla v něm vznikala za dob útlaku, od počátku padesátých let do listopadu 1989, a zašlo paradoxně na občanskou svobodu. Umělci, mezi nimiž nechyběli věhlasní výtvarníci, měli oproti svým západním kolegům přímo královské podmínky – i to byl mimochodem jeden z důvodů, proč navzdory depresi ze společenského vývoje Trnka ani Brdečka nikdy neemigrovali. Režim potřeboval umělce, kteří mu dělali jméno v zahraničí, a přitom ho nijak extrémně neohrožovali. A animované snímky, jež se promítaly pouze jako doplněk k hlavnímu večernímu programu, považoval za bezpečné.
Tvůrčí svoboda, které se zaměstnanci Bratří v triku díky tomu těšili, byla na svou dobu unikátní, čemuž odpovídala i tamní radostná a pospolitá atmosféra. Ostatně za ubíjejících časů normalizace sem Trnka, jenž ke kmenovým režisérům patřil od roku 1958, prchal za pocity dočasného štěstí. („Šofér zaparkoval u nás na dvoře, volal kykyryký! A otec, pečlivě oděn, radostně odjížděl do práce, kde zapomínal na svou beznaděj a smutek,“ píše Brdečková.)
Za dobu své kariéry u „Bratří“ napsal a zrežíroval Brdečka přes tři desítky krátkých filmů, z nichž snad ani jeden nebyl špatný a (mnohem) víc než jeden sbíral ceny na prestižních festivalech – včetně Cannes a Annecy. Už debut Vzducholoď a láska, který vytvořil s výtvarníkem Lhotákem, udělal jméno nejen Brdečkovi, ale celé československé kinematografii: západní kritika ho označila za revoluční, protože to bylo poprvé, co se kreslený film vymkl disneyovské konvenci.
Na každém svém filmu spolupracoval Brdečka s jiným výtvarníkem, sám však paradoxně kreslit přestával. Podle dcery obklopený mistry cítil, „že ve srovnání s nimi narazil na vlastní meze“. Nakonec tak kreslil jenom pro sebe a potřebu kreslit vybíjel na pečlivých storyboardech pro ostatní.
Čarodějův učeň
Je zajímavé, že podobně jako v kreslení si Brdečka nevěřil ani na poli hrané režie. Přitom jako vyhledávaný scenárista trávil na placu celé dny a zkušenosti, které za tu dobu nasbíral, mohl velmi dobře zhodnotit. Pokusil se o to pouze jedinkrát, v létě revolučního roku 1968. Pro Posledního golema, příběh o mladém rabínovi, jenž staví pro Rudolfa II. konkurenční monstrum, nakreslil pečlivý storyboard, ale během realizace dospěl k závěru, že nemá na placu co dělat.
„V režii nepokračoval z více důvodů. Předně se změnily poměry. S filmem jako celkem nebyl spokojený. Hlavně se ale jako režisér herců cítil strašně špatně. Byl zvyklý šéfovat svým vnitřním světům, které ho nějakým způsobem poslouchaly. Z toho, že zhmotnil něco, co dřív jenom kreslil, byl v podstatě zděšený,“ vysvětluje dcera v dokumentu Universum Brdečka, jímž sté jubileum tvůrce připomněl Miroslav Janek.
Za to, že ho hraný film objevil, vděčí kreslíř a kritik (filmové recenze psal do Lidových novin mezi lety 1945 až 1948) Janu Werichovi. A trochu také únoru 1948: když totiž komunisté vyslovili požadavek, aby filmoví kritici psali už jen o sovětské tvorbě, a ještě navíc pouze pozitivně, Brdečka okamžitě opustil post recenzenta. Nastoupil jako scenárista a dramaturg do Filmového studia Barrandov, kam ho přizval Werich k psaní Císařova pekaře a Pekařova císaře. I v jeho případě Brdečka zpochybňuje vlastní zásluhy.
„Werich mě neodehnal od spolupráce asi jen pro zálibu v našem povídání. Byl jsem jen čarodějův učeň. Na dějové konstrukci se nic nezměnilo, nicméně rozdíl mezi mou předlohou a Werichovým zpracováním byl jako mezi dřevěným manekýnem a živým člověkem,“ tvrdil. Ve skutečnosti však byl vztah, který pěstovali, plný vzájemného respektu. Kromě toho, že spolu natočili ještě pohádku Byl jednou jeden král a jeden z nejpoetičtějších českých snímků, trezorovou féerii Až přijde kocour, strávili spolu mnoho hodin v přátelských hovorech jak u Werichů na Kampě, tak u Jiřího Trnky.
Temno: pro mě navždy
Jestli existoval ideální režisér pro Brdečkovu náturu a smysl pro humor, byl to Oldřich Lipský. Jako jediný „opravdu chtěl natočit Brdečkův scénář“ a zůstat mu co nejvěrnější, protože v tom viděl záruku úspěchu. Brdečka mimochodem s nápadem na parodii z Divokého západu koketoval už od počátku 40. let: v časopisecké verzi vyšel Limonádový Joe v roce 1941, a než padla první klapka filmu, dočkal se románové podoby i několika divadelních zpracování, včetně jedné v Lipského režii (z roku 1955).
Ještě na začátku roku 1968 byl život čerstvého padesátníka Brdečky zalitý sluncem. Milovaný švagr Vladimír Slezák mu v dopise psal: „Jiříčku, rád bych Ti něco popřál, ale nevím co, protože už všechno máš.“ I po srpnové invazi ještě doufal, „že to snad nebude tak hrozné“ – prý když se daly u filmu dělat krásné a zajímavé věci za nacistů a pak v padesátých letech, proč by to mělo být jiné kvůli ruským tankům? O rok později už připustil, že je zle. A s konstatováním, že tohle temno potrvá „pro něj už navždy“, jako by přišel o svou pověstnou chuť do života.
Smutek, jenž ho postupně paralyzoval, však nepramenil pouze ze společenské situace. Po Trnkově smrti, která ho tak hluboce zasáhla, se začal neúprosně rozpadat kruh blízkých přátel: zemřeli Adolf Hoffmeister, František Hrubín, Jaroslav Brož a Myrtil Frída, tedy ti, s nimiž se pravidelně stýkal mj. u partií Černé kočky. A i když mu náladu zachraňovala práce, na návrat k radosti to nestačilo. Výmluvně to shrnul v dopise Vratislavu Blažkovi, zaslaném do Mnichova, kde v bodu tři praví: „Nu a co vůbec? Vůbec to stojí za hovno a teď jde jen o to, aby to nestálo za dvě.“
Na pokraji sil
Právě v této depresívní době zasáhl starý dobrý Lipský. Naočkoval Brdečku myšlenkou, že by stálo za to, navázat na úspěch Joea a napsat ještě jednu dobrou komedii. Režim navíc po letech politické výchovy zoufale potřeboval začít také něco vydělávat, a tak neváhal do příslibu hitu investovat nemalé finance. Výsledkem je dnes už zlidovělá komedie Adéla ještě nevečeřela. Brdečka ji psal v létě 1976, když začal mít zdravotní potíže, leč na humoru se to nepodepsalo: naopak potvrdil praxi, že čím hůř se cítí, tím jiskrněji píše.
K podobnému výkonu se vybičoval ještě jednou a opětovně pro Lipského. To už byl oficiálně v důchodu (který ovšem nikdo nebral vážně) a měl za sebou infarkt, jenž jej překvapil na dovolené v Itálii. Přestal kouřit a pít a doktoři mu radili, aby v sobě nedusil emoce – což však bylo neslučitelné s jeho náturou. Jak říká jeho dcera, „otcovo chování bylo založeno na sebeovládání a vše negativní v sobě ukládal“.
Tajemství hradu v Karpatech (1983) psal proto na pokraji vysílení. Brdečková vzpomíná, jak už mu to nešlo a dlouho hledal hlavní linku příběhu. „Chodil po bytě a mluvil celé dny salašárským dialektem,“ vypráví s povzdechem, že si na konci života „přivodil stres, jemuž se asi měl vyhnout a zůstat u svých animovaných filmů“. Ač sám Brdečka považoval výsledek za nepovedený a rozdrolený, Lipský chtěl ve spolupráci pokračovat a předložil svému skoro už dvornímu autorovi ještě jeden projekt. Ten už ovšem nedokončil: Tři veterány po Brdečkovi dopisoval Zdeněk Svěrák.
Poslední cesta
Ve své knize vyslovila Tereza Brdečková v souvislosti s předčasným odchodem svého tatínka ještě dvoje další kdyby, kterých lituje. Jednak prý kdyby se mu podařilo zůstat zdráv jen o pouhých pět roků déle, mohl být na léta zachráněn. Jeho Achillovou patou bylo srdce a kardiologie udělala krátce po scenáristově smrti obrovský krok kupředu. Hlavně mu však vyčítá cestu, kterou podnikl na truc ostatním, a hlavně sobě, a jež – i ze záznamů jeho manželky – působí skoro jako sebevražedná mise.
V tom příšerném zdravotním stavu se totiž Brdečka rozhodl jet do Španělska. „Koupil vyčerpávající čtrnáctidenní zájezd autokarem. Chtěl sám sebe přesvědčit, že o nic nejde, a tak zrušil životní pojistku, aby ho zaplatil. Matka byla zděšená. Chtěl si za každou cenu dokázat, že je v pořádku. V podstatě ho to zabilo,“ popisuje dcera.
Splnil si tedy sice odvěký sen, ale strávil ho dílem v autobuse, odkud nevycházel, a dílem po nemocnicích a hotelových pokojích, kde nemohl popadnout dech. Naposledy byl prý šťastný na dohled od afrických břehů, na Gibraltaru. Zemřel na zápal plic krátce po návratu – druhého června 1982 v Nemocnici pod Petřínem. Pohřbili ho ovšem v jeho rodných Hranicích. On, který byl celý život fascinován smrtí a téměř do každého filmu napsal pohřeb, smrt, či aspoň popravu, na tu svou dopředu nemyslel a rodina mu v Praze s nedostatkem hrobů nedovedla sehnat místo posledního odpočinku. Vlastně je to velmi brdečkovský závěr.
