Malinko se usměj, radil Schorm zbitému Kačerovi. A o tom film Každý den odvahu je, říká Ivan Šlapeta
Je to vždycky jeden z vrcholů festivalu: v sobotu dopoledne se ve Velkém sále Thermalu ve světové premiéře promítají digitálně restaurované klenoty československého filmového dědictví. Letos šlo o takřka šedesát let staré existenciální drama režiséra Evalda Schorma Každý den odvahu, který uvedli představitel hlavní role Jan Kačer a druhý kameraman Ivan Šlapeta. Velký sál bouřil. „Vítám vás na premiéře čistého filmu o pokoře a nepokoření, o laskavosti a přátelství. Vítám vás za všechny, kteří tady s námi jsou, tady i tam. Každý den odvahu,“ řekl šestaosmdesátiletý Kačer.
Jan Kačer připomněl, že film se v době premiéry dočkal jen pokoutných promítání v kinech náročného diváka či na západních festivalech. „Sklízel obdiv a zatracení a dnes má slavnostní premiéru ve Varech,” sdělil. Připomněl scenáristu Antonína Mášu, režiséra Schorma, herečky Olgu Scheinpflugovou a Janu Brejchovou, kameramana Jana Čuříka i další, kterým prý téma filmu přišlo jako „výbuch svobody, tvořivosti, okouzlení a cesty k čistotě bratrství a uctivosti.”
„Do kovového dunění, řevu ocelových rezavých kontrukcí, do oslepujícího žáru železných pecí se prolnula Klusákova něžná a hluboká hudba plná naděje a touhy žít život naboso, bez pozlátek, bez lichocení. Cítili jsme se osvobozeni. Padli jsme do filmu jako do lásky,” vzpomínal. „Jsme současníci. Jedni v nádherných nových polobotkách, druzí v rozervaných střevících, někteří naboso. Všichni toužíme po čisté vodě, hájíme své srdce pro lásku. Máme naději. Doufáme a navzdory smutku a neodvratným pádům vstáváme,” dodal.
Jediný, kdo nemě Schorma rád, byl ten režim
Jeden z kameramanů Ivan Šlapeta vzpomínal, že film byl pro jeho kariéru rozhodující. Se Schormem se znal ze školy a tohle byl jeho první film po ní. „Všichni měli Evalda strašně rádi, od posledního osvětlovače až po pana produkčního. Herci ho zbožňovali. On je vždycky tak krásně pochválil, nikdy jim nepřikazoval, co mají dělat, vždycky je opatrně pozoroval a lehce glosoval nějakou poznámku. Jediný, kdo ho neměl rád, byl ten režim, ve kterém jsme tenkrát žili,” řekl.
Vzpomínal na poslední scénu, kdy Kačerův dělník, jenž střízliví z komunistických ideálů, leží zbitý na zemi v hospodě. „Evald sedí vedle mě, koukám do kamery a říkám si, že záběr je nějaký dlouhý. Najednou slyším, jak (Kačerovi, pozn. red.) říká: Malinko se usměj, on už to všechno ví. To byl strašně silný okamžik. Vlastně to znamenalo všechno, o čem ten film je,” řekl Šlapeta, který nezapomněl ani na to, jak na začátku natáčení Schorm onemocněl, lehl se čtyřicítkami a na chvíli se stali režiséry první kameraman Čuřík a scenárista Máša. Sám Šlapeta tedy postoupil na prvního kameramana.
„Pracovali jsme několik dní, natočili všechno, co bylo neodkladné. Byli jsme vyčerpaní, pro každého z nás to byla novinka. Já už jsem nevěděl, jak se jmenuju. Jana Brejchová najednou vytáhla z kabelky tubu a říká: Vem si tady jeden prášek, to tě povzbudí. Vzal jsem si ho, a to mě zničilo, jak mi bušilo srdce. To byla jediná chvíle, kdy jsem použil nějakou takovou podpůrnou záležitost,” řekl za smíchu diváků.
Jak se restauruje
Umělecký šéf KVIFF Karel Och před projekcí sdělil, že digitální restaurování filmů funguje díky Národnímu filmovému archivu, darům manželů Eduarda a Milady Kučerových a také společností Soundsquare a UPP. Právě v posledním jmenovaném postprodukčním studiu jsme se byli ještě před festivalem podívat. „Jsme schopni snímek vrátit do kina v podobě, v jaké měl před lety premiéru, zároveň však ve zvukové a obrazové kvalitě, jaká je dnes standardní,“ popisuje technologický ředitel společnosti Ivo Marák.
Vše začíná v Národním filmovém archívu, kde se s každým restaurátorským projektem pouštějí archiváři do průzkumu. Není totiž často jasné, co se zachovalo, je ale třeba najít ty nejkvalitnější a nejúplnější filmové materiály a zároveň zjistit co nejvíce informací o daném filmu. To aby bylo jisté, že se snímek restauruje v původní podobě.
„V čase se s tím filmem mohlo něco stát, buď poškozením, nevhodnou manipulací, či cenzorskými zásahy. U snímku Každý den odvahu jsme nenašli, že by někdo něco vystřihl, a film se zaplaťpánbůh dochoval v délce, v jaké ho autoři vytvořili. Tím, že se zachoval negativ obrazu i negativ zvuku, což jsou primární výchozí materiály pro distribuci filmu, tak jsme se dostali k tomu nejkvalitnějšímu, co autoři vytvořili,“ popisuje Marák.
Vystřižený Kohout
Někdy je to ale přesně naopak. Negativ obrazu se třeba nedochová nebo se k němu nejde dostat. Film Jan Roháč z Dubé (1947, režie Vladimír Borský) se například skládal ze sedmi zdrojů. V případě takové Cesty do pravěku (1955) Karla Zemana byly části negativu dokonce poškozené plísní, takže se experti museli zaměřit na další materiály vytvořené v době vzniku. Hned u dalšího filmu Karla Zemana, Vynález zkázy (1958), se zase podařil unikátní objev, kdy se našel a vrátil vystřižený záběr, o němž nikdo nevěděl. Zachycoval hodiny s orlicí a záběr byl údajně vystřižen po premiéře na Expu 58.
Vracely se ale například i cenzurou vystřižené scény z Hotelu Modrá hvězda (1941, režie Martin Frič), v nichž byl zřízenec hlídací společnosti hraný Járou Kohoutem. Ten i s rodinou utekl za hranice, proto musel zmizet i ze zmíněného filmu. „Když jsme restaurovali Ucho (1970), nevěděli jsme, v jakém stavu přijde. Přišlo v úžasném stavu, protože v trezoru na ně nikdo nesáhl. Archiváři se o tyto snímky museli starat velmi opatrně, aby nedošlo k jejich zničení. Některé se v archívech schovávaly pod jinými jmény. Kvalita českého archivnictví je vůbec na výborné úrovni, materiály ze zahraničí nám chodí často v horším stavu,“ doplňuje Marák.
Úplně nejlepší samozřejmě je, když do restaurování mohou promluvit samotní autoři. „Pokud tvůrci – režiséři, kameramani a zvukaři – žijí, tak je zveme. Za éru, co restauruji filmy, jsem se potkal s mnohými z nich. Hodně z nich už se na nás ale dívá shora,“ uvádí Marák. Vzpomíná třeba na kameramana Miroslava Ondříčka, který řešil v čase se měnící barevnost při restaurování Hoří, má panenko (1967) před několika lety. S Formanem totiž v roce 1967 točili poprvé na barevný materiál a zjistili, že modré kostýmy požárníků vypadají velmi chladně a neosobně. „Pan Ondříček si přesně pamatoval, jak ten kostým měl vypadat, protože je nechal přešít z látky, která byla trochu jiná,“ popisuje Marák.
Chlup je rušivý
Po již zesnulých filmařích pak k procesu přistupují například odborné svazy, jako Asociace českých kameramanů, jejichž zástupci s autory spolupracovali nebo tvořili ve stejné době. Přesto se před několika lety s první „várkou“ čtrnácti restaurovaných filmů v čele se snímkem Adéla ještě nevečeřela (1977), na něž získaly od Národního filmového archívu zakázku maďarské filmové laboratoře, rozhořel několikaletý spor mezi dvěma skupinami profesionálů. Zjednodušeně lze říct, že „historici“ v onom sporu stáli o co největší dobovou autenticitu navázanou na tehdejší techniku, „kameramani“ zase volali po čistě autorském přístupu daném tím, jak tehdy dílo kameraman viděl a režisér zamýšlel.
Podle Maráka se nyní už tato bouře uklidnila, šlo hlavně o komunikaci, kdy si obě strany nenaslouchaly. „Restaurování je práce velké skupiny lidí. Začíná to u filmových kurátorů v NFA. Pokračuje kameramany a zvukaři. A pak nastupují ti, co mají technické znalosti, aby se vše přeneslo do dnešních jedniček a nul. Je potřeba to dát dohromady tak, aby na konci bylo to, co bylo na začátku,“ vypočítává Marák. Jenže to, co bylo na začátku, je někdy skutečně zapeklitá otázka. Co když totiž „chyby“ původní verze prostě k její historické podobě patří?
Příklady jsou jasné – v Marketě Lazarové (1967) třeba v jedné scéně František Vláčil pobízel jelena větvičkou dříve, než utekl ze záběru, na originálním negativu u Ostře sledovaných vlaků (1966) byl zase chlup, který pronikl do kamery. Marák je pro odstranění. „Pan Menzel tam chlup určitě nechtěl. Kameraman jistě seřval svého zakladače, který mu chlup z kamery před záběrem neodstranil. Na tuto otázku je velmi jednoduchá odpověď – pro koho restaurujeme filmy? Pro diváka. A divák se nedívá na chlup. Chlup je rušivý,“ uvádí Marák.
Nejdřív počítač
Jindy ale situace není jasná. „Čistit“ film jde totiž s nadsázkou až do nekonečna. Když vyretušujete čtyři největší „špíny“, začne vám vadit pět menších. Pak to může pokračovat dál, protože ty nejmenší přes ty velké člověk neviděl. Jde tak o úroveň retuše, která se určuje na začátku celého procesu. V UPP mají za cíl obraz, kde diváka nic neruší. A aby toho docílili, nasadí nejprve na každý snímek umělou inteligenci.
„Nejdříve počítač, který je na základě vstupních informací schopen najít špíny a předem určenými postupy je odstranit. Říkám tomu poloautomatický proces. AI je dokonalá, ale má své limity, tudíž nastupuje člověk, jenž musí zkontrolovat, že automat neudělal chyby či artefakty,“ prohlašuje Marák. Když automat na něco zapomene, je to ta lepší varianta. Horší ale je, když odstraní něco, co mělo zůstat.
„Automat funguje na principu, že špína může být jenom na jednom okénku. Že by smítko ulpělo na stejném místě na následujícím okénku, to se asi nestane. Automat se tedy podívá na sousední okénka, zjistí, že tam smítko není, takže ho v daném okénku odstraní. V Cestě do pravěku nám ale přesně na jedno okno kapala voda seshora dolů. V logice umělé inteligence to muselo jít pryč! Pak jsme to tam museli vracet,“ říká Marák. Podobný problém nastal u Ostře sledovaných vlaků, kde od parní lokomotivy létaly jiskry. Některé automat umazal.
Džob za odměnu
Po vyčištění ve vysokém rozlišení se pak filmu vracejí původní barvy podle referenční kopie, která je nejblíže originálu. Na negativu totiž například nelze poznat, že se kameraman pro účely třeba takzvaných flashbacků rozhodl některé záběry přesvětlit. Když je hotovo, následuje premiéra, a nejlépe ve Varech na obrovském plátně v Thermalu. Již zmíněné instituce a firmy takto omladily již více než čtyři desítky českých filmových titulů.
„Díky manželům Kučerovým děláme každý rok deset filmů. Za měsíc musíme vypustit do oběhu jeden, bohužel ale jeden film netrvá měsíc, nýbrž minimálně tři. Máme naštěstí tým, který to řeší. Jeden film se zkoumá, druhý skenuje, třetí čistí, čtvrtý graduje, u pátého se dělá distribuční kopie. Vše zároveň,“ vyjmenovává Marák s tím, že teď mají ve „strojích“ Kristiána (1939), Petrolejové lampy (1971) či Princeznu se zlatou hvězdou (1959). Jeden takový film vyjde přibližně na milión korun. Digitálně restaurované kousky jsou pak většinou k vidění na VOD platformách.
V UPP je tohle všechno džob „za odměnu“, který nejde dělat jako normální práce. „Odměnou nám jsou setkání s osobnostmi typu Jiřího Menzela, Vojtěcha Jasného, Ivana Passera, Juraje Herze, Miloše Formana a řady dalších. Kdo může říct, že dělal na třech filmech, které dostaly Oscara?“ směje se Marák. „Víme, že existuje obrovské množství dalších filmů, jež by si zasloužily restaurování, a přejeme si, aby restaurování běželo ještě rychleji. O to více filmů se pak dostane k divákům.“
