Proč je prase v Postřižinách Ludvík? Život a doba komunisty Tomana, kata českého filmového zázraku 60. let
Před 35 lety zemřel Ludvík Toman, všemocný a vševládný ústřední dramaturg Filmového studia Barrandov v letech 1969 až 1981. Našli ho udušeného vlastními zvratky. Přinášíme jeho profil, který pro Reflex speciál: Tajemství Barrandova (3/2017) napsal Jan Lukeš.
Hned na začátku komedie Jiřího Menzela Postřižiny (1980) se chystá pro členy správní rady maloměstského pivovaru zabijačka a krásná paní správcová v podání Magdy Vášáryové něžně hladí statného čuníka: „No, prasátko moje, neboj, Ludvíku, neboj. Budou z tebe dobré šunky, že...“ To už se obrací k řezníkovi, který jí stojí s nožem za zády, kamera se zdvihne vzhůru a následuje zoufalé kvičení podřezávaného vepře. „Všichni v projekci na Barrandově zařvali, protože věděli, o co jde,“ říká režisér. Všemocný a vševládný ústřední dramaturg Filmového studia Barrandov v letech 1969 až 1981 Ludvík Toman jen bezmocně zuřil.
Historka na pomezí nevinného žertu charakterizuje asi dost přesně, jaká atmosféra vládla na Barrandově od nástupu nového, normalizačního vedení na konci roku 1969. Husákovským režimem dosazený mocipán Toman byl obdařen tak neomezenými pravomocemi, že na něj byl krátký i samotný nový ředitel Čs. filmu Jiří Purš, natož řadoví členové tvůrčích štábů. Jejich averze k člověku, o jehož vlastních filmařských schopnostech měli oprávněné pochybnosti, se ale mohla vybíjet právě jen podobně uštěpačným způsobem, jinak „sloužili všichni“, jak se vyjádřil jeden z tehdejších vedoucích výroby, Jaroslav Solnička.
Nebylo totiž skoro jiné cesty – samozřejmě kromě toho buď film úplně opustit, nebo emigrovat a pokusit se o kariéru venku. Právě s touto ekonomickou závislostí filmařů na jejich profesi ovšem normalizátoři počítali, a většinou správně. Jen bylo nutné přepólovat dosavadní spoje ve filmařských hlavách. Film 60. let se totiž podle nových představitelů režimu ocitl na scestí, opustil své prioritně propagandistické zadání a začal se příliš nimrat v duši člověka a poměrech ve společnosti, stával se čím dál svéprávnější uměleckou disciplínou. A co víc, začal usvědčovat ze lži a falše i celý komunistický systém.
Například Evald Schorm poukázal v dramatu Každý den odvahu (1964) na psychický rozvrat někdejších stranických kádrů, Jan Němec v podobenství O slavnosti a hostech (1966) na perzekuční sklony ve společnosti, Jaromil Jireš v Žertu (1968) na tragické následky intolerance a udavačství. Karel Vachek v dokumentu Spřízněni volbou (1968) předvedl ohromivou nekompetentnost státostranických funkcionářů, Karel Kachyňa v Uchu (1970) jejich vzájemné slídičství, roztočený a posléze nedokončený a zničený povídkový film Návštěvy (1970) měl zavést diváka do ničivého prostředí lágrů a věznic pro politické odpůrce.
Bylo jasné, že nemá-li komunistický režim pod náporem pravdy zkolabovat, musí se znovu – teď už s okupačními vojsky ze srpna 1968 v zádech – vrátit k původnímu dirigismu umělecké tvorby, s jakým přišel po únoru 1948. A této špinavé práce se měli chopit právě lidé jako Ludvík Toman.
Nepovedený panáček
V Domě spisovatelů na Slovensku se ho prý jednou kdosi zeptal: „A ty seš jako kdo?“ – „Já jsem to železný koště, co vymetá Barrandov,“ zněla lapidární odpověď. Lépe by ji sotva někdo zformuloval. Když totiž padla varianta, na niž tlačili někteří krajní levičáci, že by byla filmová produkce v Československu ze msty na několik let vůbec zastavena, zůstala jediná možnost: že se najde dostatek těch, kteří se „obnovení pořádku“ ujmou. Toman k nim patřil, záhadou jen zůstává, čím se pro tuto roli kvalifikoval.
Dodnes se o něm mnoho neví stejně jako o řadě dalších, kteří ze svých pozic tehdy rozhodovali o osudech tisíců svých spoluobčanů. Narodil se 19. srpna 1920, za okupace působil jako chemik, jeho první ženou byla sestra surrealistického básníka Jindřicha Heislera, kterého prý dokonce měl načas ukrývat před gestapem. Asi v roce 1944 vydal ilegálně knížečku 4 texty pro film, jejíž texty svou svobodnou imaginací rozhodně nenasvědčují, že se jejich autor v budoucnu na čas stane vrchním filmovým Koniášem, zároveň ale svou podobností s Heislerovou poetikou budí některé otazníky…
Po válce Toman působil v Honzlově Studiu Národního divadla, v roce 1948 se podílel například jako spoluscenárista na existenciálním dramatu Martina Friče Návrat domů, pak na snímku Hermíny Týrlové Nepovedený panáček (1951). To už se ale sám takovým panáčkem začal stávat: točil agitky a angažované osvětové filmy, pak krátké populárně-vědecké filmy, jichž do konce 50. let natočil asi šedesát. Od filmu nuceně odešel po jakémsi hulvátském konfliktu při natáčení v ČKD v roce 1960, a tak se až do roku 1969 uchýlil jako tajemník a pak vedoucí oddělení ústředního výboru do Svazu československo-sovětského přátelství. S krátkou, ale patrně významnou epizodou pobytu v Sovětském svazu v roli zpravodaje časopisu Svět socialismu – právě odtud se zřejmě vrátil posílen o kontakty, které jej předurčovaly k nové roli.
Továrna iluzí
Rozmetání dosavadních barrandovských tvůrčích skupin, stranické prověrky i čistky mezi nestraníky, zákazy připravených látek i už hotových filmů, cenzurní střihové zásahy, a především nástup zcela nové, ideologicky podkované dramaturgie, to všechno nebylo ovšem v Tomanově pojetí jen poslušným plněním stranických direktiv. Do hry vstoupily i jeho negativní osobní vlastnosti: zřetelný komplex méněcennosti, arogance, intelektuální omezenost. Když například v únoru 1970 navštívil ještě existující skupinu Juráček–Kučera a vysvětloval, proč jsou filmy Juráčka a Chytilové Případ pro začínajícího kata (1969) a Ovoce stromů rajských jíme (1969) zařazeny až do třetí honorářové kategorie, připustil prý, že jeho ženě se film Chytilové velice líbil. A dodal: „Ovšem, moje žena je intelektuálka.“
„Kdysi po válce chtěl patřit k surrealistům, ale nikdo ho nebral vážně, protože byl hloupej,“ doplňuje jeho profil Jiří Menzel podle informací svého otce Josefa Menzela, autora Míši Kuličky, jenž jako dramaturg loutkového filmu znal Tomana už od 50. let. Má-li pravdu režisér Hynek Bočan, Tomanův někdejší vyhazov od filmu byl spojen i s vyhazovem z komunistické strany, do níž se mohl vrátit, až když znovu prokázal své „kvality“. Je nabíledni, že po takové zkušenosti se snažil přesvědčit o své „spolehlivosti“, seč mohl, zvláště když se mu současně nabídla možnost s gustem zašlápnout ty, kteří byli chytřejší, úspěšnější a slavnější než on.
„Je to prázdná bublina, kterou rychle sfouknem,“ řekl podle Deníku (1959–1974) Pavla Juráčka Toman po příchodu na Barrandov. Mínil tím celý „československý filmový zázrak“, jak byla kinematografická expanze 60. let nazvána v zahraničí. Zvláště v žaludku mu však ležela nová vlna mladých filmařů, nastupující od roku 1963. Jejich filmům dílem nerozuměl, dílem je považoval za režimu škodlivé, zejména však v nich viděl nástroj rafinované imperialistické diverze. Proto hned v roce 1970 stvořil námět na film s názvem Továrna iluzí, jenž by na střihových ukázkách z klíčových novovlnných filmů předvedl jejich ideologické sabotérství a společenskou úchylnost, včetně té sexuální. Záměr ale zřejmě i tehdy vypadal tak bizarně, že hned následující rok byl odložen ad akta.
Brežněvův strejček
Toman nebyl ovšem na Barrandově žádným osamělým jezdcem. Zdatně mu sekundovali „tvůrci“ jako Karel Steklý, někdejší spolupracovník Voskovce a Wericha, který ve svém Hrochovi (1973) stvořil v širším politickém rámci vlastně to, co měl Toman na mysli Továrnou iluzí. Vznikl film natolik skurilní, že právem aspiruje na místo nejidiotštějšío díla české kinematografie. Nebo Vojtěch Trapl, jehož nová skupina měla Tomanovu Továrnu iluzí produkovat: nejprve ve svém spisku Formování psychiky diváka filmovými díly (1970) označil ta nejlepší díla 60. let za ideodiverzní, pak předvedl, jak se dějiny opravdu falšují, ve filmech Tobě hrana zvonit nebude (1975) a Vítězný lid (1977). Toman sám se jako spoluscenárista podílel na dvou angažovaných koprodukcích se Sovětským svazem (Větrné moře, 1973; Borisek malý seržant, 1975), symptomatičtější je ale možná jeho scenáristická spoluúčast na filmu Zbyňka Brynycha Hněv (1977) o snaze reakčních reformistů z 60. let zavřít nerentabilní důl, a připravit tím horníky o práci.
Proč? Brynych se od konce 60. let úspěšně uchytil jako režisér v západním Německu. Aby tam mohl pokračovat i za normalizace, potřeboval povolení svého zaměstnavatele, Filmového studia Barrandov. Nastal tedy výměnný obchod: Brynych točil v SRN až do 80. let lukrativní kriminální seriály (například populárního Derricka), z nichž měl stát tučné prebendy, doma propagandistické filmy, na nichž si na svůj finanční podíl mohl přijít i ústřední dramaturg. Neboť to byla druhá tvář jeho funkce: „Z celé řady připravených scénářů vyměnil titulní list a nechal je proplatit znovu, spoustu dobrých scénářů zašantročil, svým přátelům nechával proplácet fiktivní práce, nechával psát své kamarády scénáře, jejichž hodnota byla menší než hodnota papíru, na kterém byly napsány, bohatě je zaplatil a sám z nich bral desátky. Partaj ho však držela,“ svědčil Jiří Menzel.
A držela ho prý, i když se v polovině 70. let Menzel se svými stížnostmi na Tomana probojoval až k členovi předsednictva ÚV KSČ Aloisi Indrovi. Ten už o kriminálním charakteru Tomanova počínání věděl, ničeho se však neodvážil, „protože Toman se choval jako Brežněvův strejček, všichni se ho báli“. Naopak „za tvůrčí a politicky angažovanou činnost ve filmové tvorbě“ udělil prezident Ludvík Svoboda svému zdatnému jmenovci Tomanovi už 13. června 1973 Řád práce…
Konec sezóny
Nespočetné jsou historky o tom, jak Toman zasahoval i do hereckého obsazení, lhal, záměrně vytvářel nevraživé prostředí a nesváry, aby z nich mohl těžit, zval na schvalovací projekce předem zaujaté publikum, aby příslušný film popravilo. Jaroslavu Papouškovi vnutil například v komedii Televize v Bublicích aneb Bublice v televizi (1974) do druhé hlavní role představitele Gottwalda z Vávrových filmů Bohuše Pastorka, a tím už i tak nicotnou komedii zcela zabil, bránil ve filmování Hrušínskému či Kemrovi. Převahu a přehlíživost nedával však znát jen tak mírumilovným povahám, jako byl Papoušek či Dušan Klein, o němž prý prohlásil: „Klein točit nebude – za prvé proto, že je Žid, za druhé je malý a za třetí by se mu mohlo během natáčení něco stát.“
Svou moc a nevychovanost dával až perverzně rád najevo i oficiálním autoritám. Pozval si k sobě třeba národní umělce Otakara Vávru a Františka Hrubína, nechal je půl hodiny čekat, a když je sekretářka konečně mohla pustit dál, stál u okna a jen vyštěkl: „Co mi chcete?“ Jiřího Menzela nutil ještě během natáčení vynucené úlitby Kdo hledá zlaté dno (1974), aby se veřejně zřekl Oscara za Ostře sledované vlaky (1966), Juraj Herz musel ze svého Upíra z Feratu (1981) vystřihnout nejen erotické scény, ale i většinu animované sekvence od Jana Švankmajera, v níž upíří motor vysává svého řidiče.
To už se však začíná naplňovat čas i Ludvíka Tomana samotného. Na konci srpna 1981 je jeho funkce zrušena, nepochybně v souvislosti se slábnutím levičácké kliky v Čs. filmu, podporované zejména vedoucím oddělení kultury ÚV KSČ, alkoholikem Miroslavem Müllerem. Toman se stává vedoucím dramaturgem zakázkových skupin, v roce 1982 přechází do Čs. filmexportu, tam s ním ale ředitel Jiří Janoušek, zeť tehdejšího předsedy vlády Lubomíra Štrougala, už jen „zametá“.
V roce 1987 jej ještě Zdeněk Svěrák s Ladislavem Smoljakem obsadí do své Nejisté sezóny: v němé roli řídícího a dozorujícího kulturního „orgánu“ sehraje vlastně sebe samého. Netečná arogantní tvář, tupá indolence. Rok nato, 4. září 1988, ho najdou zadušeného vlastními zvratky z opilosti. Časopis Záběr uveřejní 5. 10. 1988 dvanáctiřádkový nekrolog – za každý rok jeho katovské práce jeden řádek. Muž bez vlastností. Anebo spíš muž s vlastnostmi, o jejichž zdrojích promluví až někdy dokumenty z archívů. Více než z těch českých to ale asi budou dokumenty z archívu sovětské tajné služby KGB...
