Designérka Lucie Koldová vytvořila aukční pivní láhve, které pomohou vozíčkářům
Lucie Koldová (38), art directorka značky Brokis, která působí v tradiční sklárně Janštejn na Vysočině, je v patnáctileté historii cen Czech Grand Design (CGD) jejich jedinou dvojnásobnou absolutní vítězkou (2012 a 2019). Průmyslové návrhářství studovala od začátku století na UMPRUM u spoluzakladatelů studia Olgoj Chorchoj Jana Němečka a Michala Froňka. Letos ji Plzeňský Prazdroj požádal, aby vytvořila sadu exkluzívních aukčních pivních láhví. Výtěžek z jejich prodeje každý rok putuje vozíčkářům z Centra Paraple.
Pijete pivo?
Po pravdě? Ne.
Jak jste pak k návrhu aukční pivní lahve přistupovala? Jako ke šperku?
Pokud máte na mysli, jak se k tvorbě pivní lahve staví někdo, kdo nepije pivo? Řekla bych, že to je spíš pozitivní, nejste zatížen představami, jak by láhev měla vypadat, nevycházíte z, řekněme, uživatelského hlediska. Od toho jsem byla oproštěná. Vnímala jsem ji jako objekt, který chci posunout dál, dát mu svou DNA. Dívala jsem se na ni očima ženy-nekonzumenta, hledala varianty rafinovanosti tak, abych s vlastní lahví mohla být spokojená.
Letošní nadační láhev pro Plzeňský Prazdroj vznikala ve sklárně Janštejn, vaše spolupráce s firmou Brokis zde ale začala kolekcí Muffins už v roce 2010. Proč vlastně?
Muffins jsme poprvé ukázali na Designbloku 2010 a následně pak v Paříži na Maison & Objet 2011, který předchází milánskému Salone del Mobile. A právě po Paříži se nám renomované firmy začaly ozývat, že muffiny nutně musí mít jako doplněk svých stánků, takže se strhla vlna nadšení a my měli kolekci na stěžejních místech, tudíž následný zájem ji vystřelil do hvězdných výšin.
V roce 2018 jste na veletrhu interiérů IMM v Kolíně nad Rýnem připravila centrální expozici Das Haus, co všechno se člověku honí hlavou, když dostane podobně významnou nabídku?
Že to je skvělé, ale že se to snad nedá stihnout, od podepsání smlouvy k realizaci bylo pouhých devět měsíců. Das Haus jsem připravovala jako vizionářskou instalaci, ale zároveň všichni moc dobře víme, že IMM je velký marketingový projekt – pětidenní veletrh, který má přitáhnout lidi a inspirovat je v krátkém čase na konkrétním místě. Firmy zde chtějí ukázat to nejlepší, co mají k dispozici. Mnohdy jde o produkty, které podléhají technologickým procesům, cenovým kritériím, tedy, že design je byznys, že nejde o umění samo o sobě. Výjimečné na tom bylo, že jsem byla pozvána na místo, kde se sjíždí celý odborný svět, a že v mé osobě chtěli kontext od někoho – ženy ze střední Evropy, která se zabývá světelným designem –, kdo o interiéru bude smýšlet tak, že ne všechno, co bude vystaveno, nutně musí jít do výroby. A já si mohla vybírat věci, které mě budou bavit. To není zakázka klasického formátu, měla jsem volné pole působnosti, mohla jsem si dosadit artefakty podle své vůle, ale zároveň jsem byla podřízena super německému schedule, kde jsem měla být, co jsem musela splnit, co jsem musela udělat, bylo to celkem nekompromisní, ale velmi profesionální a byla to pro mě velká škola.
Jedna nábytkářská firma mě pak oslovila hned, když zjistila, že Das Haus chystám. Do Mnichova do Kvadratu jsem létala vybírat látky, dveře jsem tam měla otevřené, k dispozici vše, o co jsem požádala, včetně lidí, kteří mi představovali trendy na další dva roky dopředu, doteď mi posílají vzorky. Na vernisáži v Kolíně za mnou přišel šéf marketingu porcelánky Rosenthal, že mě sleduje už pět let a že teď je správná doba, abych pro ně něco navrhla – cítili, že jsem v kursu. Takže určitě to mělo velký vliv. Čerpám z toho dodnes.
Jaký je rozdíl být osloven podobně významným veletrhem a výstavou Lightness v Moravské galerii v Brně, kterou budete zahajovat ke konci listopadu?
To je ale úplně jiný formát, než když tam Olgoj Chorchoj měli retrospektivu, kde na velkém prostoru ukázali celou škálu své tvorby. Vážím si toho, že mi Moravská galerie dala příležitost být po rekonstrukci první, kdo jako laureátka cen Czech Grand Design nový prostor vyplní svými věcmi, zároveň je to v podstatě světlík, kde dochází k výstavním omezením, protože vše se nějakým způsobem musí zavěšovat od stropu. Takže pro mě čest, zní to prestižně, ale ne že bych tam reflektovala životní tvorbu, což je, myslím, na místě, mám totiž pocit, že ve svém věku jsem tak v první čtvrtině… Každopádně společně s kurátorkou Michalou Kádnerovou jsme vybraly pár mých produktů a s fotografkou Alžbětou Jungrovou připravily při této příležitosti knížku, kterou si spolufinancuju, chtěla jsem ji mít po svém.
V roce 2019 jste se stala už podruhé Grand designérkou roku CDG, určitě vám podobná ocenění udělají radost, pohladí ego, ale přece jen: nebyla to už jen další cena?
Spíš už to bylo jen pro radost. Rozhodně mě nakoplo, když jsem hned po škole dostala ocenění Objev roku CGD 2009. Byla jsem šťastná jako blecha, bylo to potvrzení, že můžu něco dokázat! A pak, když jsem se vrátila z Paříže, přišlo to (první z hlavních cen CGD za rok 2012; pozn. aut.) v pravý čas. Končila mi jedna éra, potřebovala jsem si přeskládat svůj žebříček hodnot a ve třiceti se do toho vrhnout znova. Já byla dost nastartovaná, dělala jsem hodně věcí, ale pro mě osobně to bylo těžší období a tohle ocenění mi dalo drajv. Což nemusí být pro každého samospásné, člověk to musí mít v sobě. Víte, spousta designérů dělá projekty, a teď neřeším, zda horší, střední, výborné, nebo, řekněme, různé kvality, ale někdy tak specifické, že veřejnost ani moc nechápe nebo nedoceňuje smysl jejich práce. Když se někdo prezentuje výrazně technickým designem, třeba dělá nemocniční lůžka, což je vrcholně důležitá a společensky prospěšná věc, nemusí být sexy. Moje spolužačka za svobodna Anna Hanzalová, nyní Kozová, dělá chirurgické nástroje, myslím, že hodně zdařilé, dělala z nich už diplomku, taky nejsou mediálně sexy, ale jsou důležité pro firmu jako takovou, tam se oceňuje jiný přínos, že společnost jde dál, že vytváří obraz České republiky v zahraničí. Když firma bude úspěšná a český designér ji podpoří nějakým kvalitním, globálně uznávaným návrhem a má to ve světě švih, šmrnc a uznání, přidává tím další hodnotu.
Jste jednou z mála českých umělkyň, které se dostaly na Royal College of Art (RCA) v Londýně, ale rozhodla jste se tam nenastoupit. Proč?
Já už nevěřila tomu, že by mě to posunulo směrem, kam mířím. Na Royal College of Art se tou dobou řešily skleníkové efekty, recyklace a další, hodně experimentálně badatelská témata, já chtěla dělat reálný design pro lidi. Jasně že jsem se tam hlásila, protože jsem se chtěla dostat do Londýna a RCA pro mě byla snem, ale když jsem udělala zkoušky, přišlo mi, že si to můžu odškrtnout. Navíc já se tam hlásila na tajňačku, kolega v Paříži, se kterým jsem pracovala, nic nevěděl, takže jsem stála před otázkou, zda se opravdu chci přestěhovat do Londýna, začít znova, když v Paříži mi to trvalo dva a půl roku, než to začalo trochu fungovat. Už jsme tam měli galeristu a lidi mě pomalu začínali brát jako jednu, byť cizinku, z místních. Říkala jsem si: „Mám já to zapotřebí, jenom kvůli nějaké chiméře, že po RCA budu lepší? Já přece nebudu lepší jenom proto, že pojedu do Londýna.“
Proč jste se pak vrátila z Paříže do Prahy?
Už jsem chtěla pracovat sama, když jsem s kolegou (Dan Yeffet, se kterým získala hlavní cenu CGD 2012; pozn. aut.) skončila, došlo mi, že prostředí protkané našimi společnými vztahy už mi nedává smysl. Byla jsem na hraně, pracovala od rána do večera, nestíhala to dělat sama, potřebovala jsem vlastní studio. Rozmýšlela jsem se, zda vážně toužím dalších pět nebo deset let být v Paříži, abych celé to kolečko kolem vzniku vlastního studia – Francie je celkem byrokratický stát – absolvovala, nebo se chci vrátit domů a jezdit do Brokisu a vytvářet celý ten příběh s nimi. Rozhodla jsem se pro to druhé, protože jsem cítila, že je to správně.
Připomeňme, že to bylo už po Muffins – první práci pro Brokis.
To už byla na světě i druhá kolekce, Baloons, a i finančně to začínalo vypadat zajímavěji. V tom okamžiku jsem dostala nabídku na pozici art directora Brokisu. A říkala jsem si: má cenu jednou nohou plápolat tam a druhou tady? Navíc já si na to „prestižní“, že jsem ta z Paříže, tolik nehrála! Já to brala normálně, jsem tady, protože mě osud zavál sem, dostala jsem z toho to nejlepší, co jsem za tu dobu mohla, a teď se pojďme po pravdě ptát, co opravdu chci. Já, Lucie. Vrátila jsem se zpátky, začala jezdit do Janštejna, v Praze si založila studio a všechno šlo jako po drátku. Jak to bylo v Básnících? První dítě, dovolená v Jugoslávii…
Až takhle?
Sice s trochou nadsázky, ale ano, záhy, asi po půl roce po návratu do Česka, jsem potkala svého muže…
Váš muž pracuje v biotechnologiích. Co vy a technologie?
Teď v Janštejně experimentujeme se surovinou Brokisglass, která zpracovává tavené střepy. Všechno, co se vystřepuje z těch velkých skleněných objemů, jež nedosahují požadované kvality, jde do tavených desek nebo se „lehají“ do formy a vzniká tak nový funkční rozměr skla – surovina, která se dá použít na fasády, na skleněné paravány, na desky stolů nebo na svítidla. Má hodně výraznou estetiku, takže se s ní musí pracovat jinak, než když se sklo fouká. Jsou to desky například osm milimetrů silné, do kterých se dá gravírovat, matovat, vyřezat je prakticky v jakémkoliv tvaru. Teď na Designbloku byla představena expozice Brokisglassu, pro kterou Jiří Karásek ze studia Marvil vytvořil návrh na skleněný reliéf ze skla. Vymysleli jsme plastiku rovinného charakteru s vyříznutými písmeny, jednotlivé tvary s různou barevností se do sebe dají různě spékat, takže může vzniknout státní znak nebo cokoliv jiného s výrazným detailem.
Jak důležité je pro produktový design určit správnou dobu jeho uvedení na trh?
Načasování je opravdu stěžejní, ale neřekla bych, že jde o podobnou pravidelnost jako v módě. Některé zavedené a globální společnosti to mají jednou za rok v Miláně, ale u firmy jako Brokis, která si celý proces koučuje sama a nemá nad sebou koncern, který by něco nařizoval, bývá pravidlem, že hlavní kolekce se představují ve Frankfurtu na Light and Building, v Miláně na Salone del Mobile nebo třeba na podzim v Paříži, kam se taky sjíždí celý svět.
Jak změnila trh designu koronavirová pandemie? Rušily se veletrhy?
Pořádaly se on-line launche. Nebo některé firmy čekaly. První rok nic neuvedly nebo uvedly nějakou odnož už úspěšného produktu… A počkalo se rok, a když ani ten další rok nebylo Miláno, šlo se stejně do on-linu…
Design jako odvětví to hodně zasáhlo, protože se hodně ztížila výroba i doprava. Všechno zdražilo. Některé suroviny jsou o hodně dražší. To se musí promítnout do výsledné ceny produktů, které, konkrétně v tomto případě, byly koncipované jako dostupné. Když takové produkty s touhle materiálovou estetikou o půlku zdražíte, mohou se stát nekonkurenceschopnými. Najednou je problém sehnat i ocel nebo dřevo. Dokončovala jsem interiér restaurace v Čeladné, pořád se to posouvalo, protože okna dodali později, protože nebylo dřevo a my dělali i nábytek na míru, všude problém… A nejsou čipy, Škodovka nevyrábí auta, my je do našich světel potřebujeme taky – navrhla jsem svítidlo s univerzální demokratickou estetikou jednoduchých tvarů, mělo to jít do velkých projektů ve velkých sériích, jedno mělo být do 10 000 korun za kus. Jenže teď to v Brokisu vychází na dvojnásobek. Co s tím? Já to nenavrhovala jako šperk, já navrhovala svítidlo s krásou v jednoduchosti a repetitivnosti. Problém není v tom, že by lidi málo kupovali. Špatně je, že stoupají ceny plynu a skláři jedou na plyn. Nicméně teď se pozná kvalita dlouhodobého ekonomického vedení, strategie i dobrého designu, který musí přežít v čase. Věřím v pozitivní zítřky.
Lucie Koldová
Narodila se v roce 1983 v Chebu. Ke svým začátkům v rámci kulatého stolu Reflexu na loňskému Designbloku řekla: „Já byla po střední neposkvrněná tabule. Hlásila jsem se na pět různých škol. Měla jsem rozhled, uměla jazyky, chtěla být překladatelkou… Bavila mě malba – zapsala jsem se proto na Akademii, ale tam člověk soutěžil s lidmi, kteří se na AVU běžně hlásí potřetí či počtvrté, některým bylo třeba i o deset nebo patnáct let víc, až mi došlo, že něčím, co mě naprosto fascinuje, je design, i když o něm nic nevím. Bylo mi devatenáct, přicházela jsem do Prahy, ale věděla akorát o francouzském designérovi Philippu Starckovi, takže když jsem se u přijímaček dozvěděla, že musíme znát nějaké další designéry, vyděsila jsem se. A nevzali mě. Přihlásila jsem se za rok znovu. Tentokrát jsem se už dostala, ale do Zlína, kde měla pražská UMPRUM dva detašované ateliéry. Šanci mi dal Ivan Linhart na průmyslovém designu. Následně jsem přešla do Prahy. Nastoupila jsem k Olgojům. Naše ročníky měly naturální přirozený drajv, Olgojáci nás inspirovali a všechno jsme chtěli dělat celou svou bytostí. My nepřemýšleli, jestli je pondělí, neděle, nebo sobota, my jsme tím žili. Byli jsme odjištěný bomby.“
Charitativní dražba láhví pro Paraple
Jedním z projektů, který už od roku 2012 Centru Paraple pomáhá zajišťovat potřebné peníze pro vozíčkáře, je charitativní dražba Aukční láhve, kterou pořádá nejznámější český pivovar Pilsner Urquell. Vždy v předvánočním čase se koná aukce ručně vyráběných speciálních designových pivních láhví. Za dobu konání vynesly Centru Paraple téměř 13 miliónů korun. Paraple je využívá na nákup terapeutických a sportovních pomůcek i na mzdy osobních asistentů a ošetřovatelské péče. Unikátní láhve pro prémiový plzeňský ležák navrhovali v minulých letech přední designéři, mimo jiné Bořek Šípek, Lars Kemper, Miroslava Kupčíková, Lenka Husárková, Maxim Velčovský, Lukáš Novák, Václav Mlynář, Jakub Pollág, loni Michal Froněk a letos Lucie Koldová. Partnerem projektu je také časopis Reflex.
