Všechny naše desky končí pozitivně, říká hudebník a producent Pavel Richter
Na konci roku, ve kterém jsme si několikrát připomněli čtyřicet let od vzniku hudebního stylu ambient, jsme se na tento specifický žánr zeptali tuzemského producenta a skladatele Pavla Richtra (62), jenž v tomto stylu bývá u nás označován za jeho průkopníka. A také proto, že vydavatelství Blue Lizard právě v těchto dnech vydalo jeho domovské skupině Richter Band po dvaceti letech reedici ambientní desky „... to, co lidi sytí.“ s přidaným bonusovým koncertním albem Live at Salesian Theatre.
Letos uběhly čtyři dekády od vydání desky Briana Ena Music for Airports, kterou on prakticky definoval ambientní hudbu. Jak na vás deska zapůsobila?
To, kdy ke mně Music for Airports dorazilo, si nějak přesně nepomatuji, na rozdíl od Enovy Evening Star (není to náhodou spolu s No Pussy footing první ambient?). Je třeba si uvědomit, že desky k nám přicházely přes železnou oponu s velkým zpožděním a i ti největší šíbři z burzy (burzy desek) je měli také se zpožděním. Rozhodně už to bylo v době, kdy jsem chodil nahrávat k nebožtíkovi Aleši Drvotovi. Ale zasáhlo mě to velice, Part 2 jsem si dokonce nechal hrát na svatbě na národním výboru. Iniciační však bylo Evening Star. Ale třeba druhá strana Low od Davida Bowieho byla taky velmi inspirativní a díky tomu jsem našel cestu k Bowiemu.
Ptám se vás proto, že ve stejném roce, kdy vyšlo Music for Airports, jste odehrál se skupinou Amalgam v Lucerně své legendární sólo, které může být považováno za počátek české ambientní tvorby. Jaká byla tehdy reakce publika?
No vzhledem k tomu, že tam Amalgam hrál stylově ledacos, tak asi ano. Ale pravda je, že jsem to sólo měl připravené bez delaye pouze s dlouhým tónem dvou boosterů, tak to vlastně všechno udělal zvukař Jan Adamčík, kytarista skupiny B-side, který bez předchozí dohody přidal ten monstrózní delay. Takže on vlastně položil ty základy. Ale on si zase spíš chtěl zablbnout s aparátem. Takže asi tak. Ale aplaus, pokud se to dá tak nazvat, po koncertě byly tak ohromný, že se mi dělalo trochu mdlo, ale to bylo na celý Amalgam.
Kdy jste objevil to, že hudba nemusí být pouze písničková forma sloka-refrén, ale také zvukové dobrodružství?
Formu sloka-refrén jsme snad nepoužívali nikdy. Co se týká hudebních ploch, tak náznaky už byly ve Švehlíku, ale asi první projekt tohoto typu byl Švehlík 1980. To bylo v době, kdy všichni předchozí členové buď odešli, nebo byli vyhozeni a já zbyl s bubeníkem Ivanem Pavlů a hosty Lubošem Fidlerem a Alešem Drvotou. Opravdový první počin byl až tzv. Kouzelný zvoneček. Byl to přednatočený pásek se smyčkami kytarových tónů s živými kytarami mou a Fidlera. Zahráli jsme to pouze čtyřikrát. Poprvé na scéně JS U Zábranských s úspěchem, pak v Malechově, ale potom už to tak slavné nebylo. Jednou nám zvukař vypnul přednatočený materiál, protože se domníval, že mu tam něco vazbí, a podruhé nás v Kladně doslova vypískali. Nic příjemného mimochodem a rozjel to Musa Zangi, který tam hrál s Jazz Q.
Jaké byly vaše hudební začátky?
U nás v rodině se vždy zpívalo. Měli jsme gramofon, dokonce i s deskami na rychlost 78, těmi, co se rozbíjely. Pravidelně se kupovaly desky, hlavně Semafor. První vystoupení bylo ve třetí třídě na jolce s písní Ze soboty na neděli aneb Znám kout tam je louka od Neckáře, kterého jsem tehdy miloval. Pak, z dnešního pohledu směšné, samoučení. První, díky němuž jsem trochu nakoukl do „jak se to asi dělá“, byl Adib Ghali, dnes vynikající Finger style kytarista, který si na „Červeňáku“, kde jsme tehdy bydleli, z desek stahoval, jak to dělá Mayall, Clapton, Peter Green a jiní, a já se na to směl koukat. Jednou jsme si dokonce „zajamovali“. Ale nejzásadnější bylo setkání s Lubošem Fidlerem, díky jeho přirozenému hudebnímu cítění, které moji předchozí spoluhráči neměli, se mi konečně rozsvítilo.
Jak se v té době shánělo technické vybavení?
Velmi těžko. První cizí kytaru jsem si musel nechat poslat jako svatební dar pro moji o 25 let starší tetu. Když jsme pro ni šli na celnici, bála se, že budou chtít, aby něco zahrála. A tak podobně.
To je vtipný. A z jakého nástroje jste měl největší radost?
Z každého nového. I když mnohdy to byla i deziluze. Kytara chtěla lepší aparát, aparát chtěl efekty atd. Ale asi lze jmenovat Analog Delay Pearl, s tím se otevřela cesta k těm plochám. Pak první vícestopý záznam Tascam Porta II, neuvěřitelný skok. Šestnáctistopé harddiskové studio Roland VS 1680, to byl velmi kvalitativní posun, spousta nahrávek. Pak samozřejmě přechod na Mac s programem Logic. A naposled kytarový synťák, který mi zrádně darovala rodina k šedesátým narozeninám.
Po odchodu ze skupiny Amalgam jste spolupracoval s Čestmírem Suškou ve výtvarném divadle Kolotoč, pro které jste dělal dost zajímavou a neotřelou hudbu. Proč něco podobného nevzniká i dnes?
Amalgam skončil na podzim 1978. Pak se dlouho švehlíkovalo (s různou kvalitou). Impuls pro divadlo Kolotoč byl až v roce 1980 od Čestmíra Sušky a Michala Baumbrucka. Byla to opravdu dřevní doba, myslím ty technické podmínky. Proč něco nevzniká, třeba proto, že to nikdo nechce. Nebo třeba vzniká a my o tom nevíme.
V roce 1988 jste natočil hudbu k detektivnímu filmu Divoká svině. Další jiné nabídky nebyly?
Divoká svině byla moje třetí a poslední práce pro Barrandov. Předcházela Pražská 5 a Příběh 88. Po revoluci hrály roli peníze, ale já už bych do toho nešel. Je to nádeničina mnohdy hloupých úkolů, ale hlavně je to pro řemeslníky. A to já rozhodně nejsem. Já jsem prožíval i tu jedinou reklamu pro Čedok, kterou jsem spáchal.
V druhé polovině osmdesátých let jste založil skupinu Richter Band, o níž by se dalo říct, že to byla první česká ambientní skupina, která se dostala do podvědomí diváků. Jaké byly její začátky?
Začátek byl relativní neúspěch projektu „Já a magnetofony“ na Rock festu ’86. Předtím jsem se také scházel s Lubošem Fidlerem na nahrávacích sessions. On už tehdy nevěděl kudy kam, takže zcela absentoval na svoje hraní na kytaru a basu. Po emigraci zde zanechal ty památné hrnce (hudební nástroj fidlerofon vlastní konstrukce, pozn. red.). Tanečník a herec z Kolotoče Štěpán Pečírka (jinak člen Vyššího populáru) projevil přání o spolupráci. Protože se naše hudební zkušenosti diametrálně lišily, rozhodl jsem se, že začneme na novém nástroji fidlerofonu, kde se naše hudební rozdíly nebudou projevovat. Po zásadních technických úpravách jsme postupně dospěli i po personálních změnách k určité profesionální úrovni.
To muselo být i vizuálně zajímavé pro diváky. Jaké jste měli koncerty?
Tak první koncerty byly ty památné domácí u Pečírků v bytě. Tam se sešlo vždy tak okolo 20 lidí, ty největší stíhačky vždycky tipovaly, kterej je ten estébák, protože tam přišli i lidé, které jsme neznali. Později jsme začali pravidelně hrát v klubu Na Chmelnici, kde jsme já, Zina a Štěpán uklízeli. Zachraňovali jsme tak nenavštěvované koncerty Vitouš tria jako suport a skutečně návštěvnost se zvedla o dvě stě procent. Předtím si kluci z Chmelnice kupovali lístky, aby Vitouš vůbec hrál. Posléze jsme se stali skupinou kulturního centra Prahy 3, dělali jsme přehrávku před komisí a oni to vzali. Prý „až si budeme chtít zdřímnout, půjdeme na váš koncert“.
Po revoluci vyšlo u vydavatelství Rachot Richter Bandu debutové stejnojmenné album. Jak bylo přijato?
Já pořád říkám, že začátek devadesátek byl zlatý věk. CD bylo přijato velmi dobře. Obal, foto Petra Fastera, byl dokonce otištěn v české verzi časopisu Playboy. Jezdili jsme hrát před plné sály naslouchajících lidí. I když varovné bylo, že nám říkali: to je poslední koncert tohoto typu, na další nemáme peníze.
Měli jste i nějaké zahraniční koncerty?
Díky Borkovi Holečkovi a jeho vydavatelství Rachot, který se tehdy o nás staral, jsme vyjeli několikrát (Německo, Nizozemsko, Belgie, Dánsko). Občas to bylo ve smyslu nikdo není doma prorokem, tzn. velmi kladné ohlasy.
Po desce jste tedy začali hodně koncertovat. Proč jste v tomto složení nenatočili druhé studiové album?
Protože, jak to tak chodí, časem vždy vyplavou na povrch skryté kontroverze. V tomto případě to byl diametrální přístup takřka ke všemu mezi Tondou Hlávkou a Štěpánem Pečírkou. Navíc jsme se dostali do stadia, kdy jsme horko těžko vlastně opakovali předešlé, a to není nic pro mě.
Co jste dělal, když Richter Band začal stagnovat?
V té době za mnou chodili lidi, kteří stále říkali: Měl by ses vrátit k bigbítu, podívej, jak ostatní kapely jedou, apod. A samozřejmě především bývalí Švehlíci. A já jsem udělal snad tu největší chybu v kariéře, že jsem do toho s nimi šel. Ztratil jsem tím skoro čtyři roky života. Víc se k tomu nebudu vyjadřovat.
V polovině devadesátých let jste tedy obnovil svůj Richter Band a pokračoval zase po svém...
Už když pomalu umíral ten reunion Švehlíku, jsem samozřejmě účinkoval i v jiných projektech. Jeden byl hraní s Michalem Kořánem a posléze s Pavlem Pavlíčkem. Další s Piérem la Šézem, Bharatou Rajnoškem a Jaroslavem Kořánem, což se jmenovalo Santus Musicus. Obé bylo tak trochu odsouzeno k nezájmu. Pak přišel ten šťastný nápad, udělat jakýsi extrakt, a výsledkem je CD Pavel Richter & Michal Kořán Roxy s hostujícím Bharatou Rajnoškem a Pjérem la Šézem. A z toho se pak vyvinul ten Richter Band II. Vznikla podle mě vynikající nahrávka „… to, co lidi sytí…“, ale to už bylo v době, kdy zájem o tuto hudbu opadal.
Toto album právě vychází v reedici.Svou původní práci s magnetovonovými pásky jste na něm nahradil práci se samplerem. Jak tuto technologii vidíte s odstupem let. Není sampling již mrtvý? Práce s magnetofony byla poté, co jsem odešel od Janoty, pro mě zásadní a příchod samplování byl vlastně ulehčení předchozího pinožení. Začátek byly ty dětské samplery Casio SK 1 a SK 5. Dokonce jsem SK 5 použil ve studiu Fysio ve Smečkách při natáčení hudby k filmu Příběh 88, kde je z toho omývali. V dnešní době se ten původní pojem trochu posunul, samply jsou ve zvukových bankách apod. Ale v Richter & syn sampling stále používáme a řekl bych, že je to velmi podstatný zdroj zvuků.
Jste znám tím, že nezůstáváte na jednou místě a objevujete nové věci. Byl jste u nás také jedním z průkopníků world music, a to, když jste produkoval desku Wooden Toys. Jak se u nás dařilo takové hudbě, kterou ve světě produkoval třeba Peter Gabriel?
Ono to s tím Woodem bylo trochu jinak. Ale ano, vznikly Wooden Toys a hudba, kterou jsme hráli, neměla s Peterem Gabrielem nic společného. Velmi se to trefilo do tehdejších trendů. Předtím měl každý djembe, teď didgeridoo. Ale přestože jsem celou desku produkoval, nahrával přídavné nástroje, fanoušci didgeridoo mě nenáviděli, on to byl takový dobový trend čajové kultury. Nicméně první projekt ve stylu Word music byl první Richter Band, tj. od roku 1986.
S Janou Koubkovou a Alanem Vitoušem jste pak založili Guru Band. Proč jste nenahráli desku?
Tak to bylo úplně jinak. Ian Wood a Ondřej Smeykal odjeli do Austrálie v době, kdy se tady mělo propagovat CD Wooden Toys u Faust records. Faust tenkrát dost zuřil. Už předtím jsme se setkali s Janou Koubkovou, kdy nám ji přidělili do našeho mikrobusu na festival proti kůrovci. Cestou zpět vzniklo jakési alkoholové přátelství a z toho posléze, že ona bude kmotra na křtu CD. No a mě napadl takový nápad, udělat několik jazzových evergreenů v úpravě pro didgeridoo a zpěv. Jenže to dopadlo tak, že didgediuisti odjeli, a tak z toho vznikl Guru Band – k tomu názvu jsem říkal: To je blbý, to se bude líbit, kde to nakonec skončilo hraním při konzumaci jídla v klubech a vinárnách a já jsem si konečně uvědomil, jaké to bylo štěstí, že se mi nesplnil sen živit se hraním hudby. Alan Vitouš se připojil až skoro post mortis. Ale měli jsme s ním hezký koncert s virtuosem Alim Kejtou na balaphon. Ještě ho mám schovaný.
Prošel jste řadou zajímavých projektů. Práce hudebního producenta by vás nebavila?
Já jsem vlastně byl producent. Všechny ty nahrávky Švehlíků, Richter Bandů, Dvouletá Fáma, MCH Band – Krokodlak a Jsme zdrávi, máme se dobře, Wooden Toys, Étaín Michala Kořána... Ale to se vlastně nedá srovnávat s tím, co dnes práce producenta obnáší.
V roce 2003 jste byl spoluautorem a producentem hudby k divadelnímu představení Miloše Karáska Perón, které získalo ocenění Dosky za nejlepší scénickou hudbu za období 2002–2003. Byla nějaká další ocenění?
Málem jsem dostal totéž i za Karáskovu Záverečnou, ale bylo řečeno, že to nemůžou dostat dva Čehúni po sobě.
Dnes se čistě ambientní hudbě již moc nevěnujete. Výjimkou byla hudba k výstavě Čestmíra Sušky v galerii DOX, která vyšla i na desce Outside-Inside. Co se změnilo?
Tak je to vývoj, ale prvky ambientní hudby jsou obsaženy na každém CD, ať mém nebo Richter & syn.
Fyzická CD jsou pravděpodobně mrtvá, přesto je řada hudebníků stále vydává. Preferujete CD nebo již hudbu vydáváš pouze on-line?
Všechna naše poslední CD jsou vydávána i digitálně a volně k poslechu. Ale ten fyzický artefakt má už spíš symbolickou hodnotu, a navíc děláme hezký obaly (úsměv).
Nahrávky na vašich pozdějších deskách jsou plné změn a i neklidu. Je to nějaké vnitřní pnutí?
The World as It is bylo album skupiny Art Bears a ono to stále platí. Všimněte si, že všechny naše desky Richter & syn nebo moje sólo vždy končí pozitivně. A to je to poslání. Nezavírejme oči, ale spějme k dobrým koncům.
