Kladný je hrdina je problém, říká o filmu Hočící keř scénarista Štěpán Hulík
Scenárista Štěpán Hulík (28) přitahuje úspěch. Napsal první knihu a získal za ni ocenění Magnesia Litera. Jeho první realizovaný scénář natočila světoznámá režisérka Agnieszka Hollandová. Třídílný snímek Hořící keř připomíná osud Jana Palacha i těch, kteří se nebáli převzít jeho pochodeň.
Kolik vám bylo, když jste scénář o Janu Palachovi začal psát?
Dvacet čtyři. Chodil jsem do druháku na FAMU.
Setkal jste se s názorem, že jste na takové téma moc mladý?
Jistě. Také jsem slyšel, že když jsem ročník osmdesát čtyři, nemůžu rozumět tomu, co se událo v roce šedesát devět. To je hloupý argument. Vždycky jde o míru empatie, s níž jste schopen k látce přistoupit. V jakém období se příběh odehrává, není až tak podstatné. Pro mě bylo důležité postihnout, co Palachův čin znamenal sám o sobě, co znamenal pro společnost a co prožívali Janovi nejbližší. Skloubit tyto roviny bylo při psaní nejobtížnější.
Co Palachův čin znamená pro vás?
Dotýká se mě ve veškeré své nejednoznačnosti. Palach se obětoval, ale on sám není obětí, je to bojovník. Vnímám jeho nesobeckost vůči všem, které chtěl vytrhnout z letargie, a zároveň nemůžu nevidět i bolest jeho maminky a bratra. Už jen to jeho jméno. Palach. Vyvolává pocit čehosi výjimečného, osudového a zároveň neuchopitelného.
Potěšilo vás, že měl Jan v aktovce průkazku na svoje jméno do kina Ponrepo?
Dobové dokumenty v knize o Palachovi jsem pročítal, pamatuji si, že měl u sebe doklad z transfúzní stanice, kam chodil darovat krev, ale Ponrepa jsem si nevšiml. To je pěkné.
Hodně scenáristů trápí, že film nakonec neodpovídá jejich představám. Vy asi nebudete ten případ.
Mám pocit, že všechny chyby, které jsem ve scénáři udělal, Agnieszka zakryla. Nikdy však změny ve scénáři neprosazovala direktivně, neoznámila, že to bude tak a tak. Spíš nenápadně navrhovala: „Co kdyby druhý díl začínal smrtí Jana Zajíce?“ Měl jsem pak dojem, že jsem to vymyslel sám. Stejně ohleduplně se chovala i na placu. Byl jsem tam skoro pořád. I v průběhu natáčení jsem neustále něco přepisoval… Byl jsem jak Zdeněk Svěrák v Trháku, také jsem chtěl stále něco vylepšovat, také se na mě všichni na placu stejně účastně dívali, ale chápali, že je to můj první scénář, a proto to tak prožívám. S přepisováním jsem skončil ve chvíli, kdy jsem přinesl nový dialog pro postavu, kterou hrál Alois Švehlík. Agnieszka shovívavě pronesla: „Miláčku, víš, je to výborné, ale pan Švehlík svou roli odehrál minulý týden.“
Jaký je váš oblíbený film?
Všichni dobří rodáci. To je dokonalé dílo. Kongeniální spolupráce režiséra Vojtěcha Jasného, kameramana Jaroslava Kučery a výtvarnice Ester Krumbachové. Krumbachová byla pověstná tím, že dbala na zdánlivé drobnosti, které divák na první pohled nevnímá, ale přitom film dotvářejí, posilují. Potvrzuje to i historka z natáčení Brynychova filmu ...a pátý jezdec je strach. Miroslav Macháček ve snímku hraje židovského lékaře, který čeká na transport do koncentráku. Před natáčením klíčové scény za Macháčkem přišla Ester Krumbachová. Přinesla mu kostku cukru, provázek a nožík. On se jí zeptal, proč mu to dává. „To si dej do kapsy saka,“ řekla mu. Macháček namítal, že to ve scénáři vůbec není, a navíc to nikdo neuvidí. „To je pravda,“ odpověděla mu, „ale ty jdeš do transportu a tyhle tři věci ti možná zachrání život.“ Macháček to ocenil, protože mu to jako herci pomohlo. S podobnými nápady přicházela Krumbachová i při natáčení Rodáků. Jen si říkám, jestli i na Pražáky působí tak jako na nás z Moravy. Některá zkušenost, třeba vztah k půdě, se mi zdá nepřenosná. Téma kolektivizace, příběhy sedláků, které komunisté vyrvali z jejich kořenů, lidé z města nejspíš nemohou vnímat stejně silně.
Odkud jste?
Z Uherského Hradiště.
Navštívil jste uherskohradišťskou věznici, kde na konci čtyřicátých let Ludvík Hlavačka při vyslýchání zavedl používání elektrického proudu?
A vyšetřovatele tam dělal Alois Grebeníček … Byl jsem se tam podívat. Když se procházíte zchátralými chodbami a nahlížíte do opuštěných cel, propadáte se v čase. Doufám, že město bývalý kriminál, kde byli mučeni nevinní lidé, nenechá spadnout, ale uchová jako místo paměti. Dokud žila babička, několikrát jsme se spolu o Aloisu Grebeníčkovi bavili. Vyprávěla mi, že plno lidí, kteří ho poznali v šedesátých letech, kdy šéfoval místnímu JZD, na něj nedá dopustit, protože k nim se choval slušně. Musím říct, že úplně nesnáším argument: „To nemůže být špatný člověk, ke mně se choval dobře.“ To přece nevypovídá o ničem, kromě naší naivity. V každém z nás je dobro i zlo a často záleží jen na okolnostech, co převáží. Někdy je až neuvěřitelné, jak málo stačí, aby se temné stránky lidské povahy projevily. Malý příklad. V Hořícím keři je scéna odehrávající se v srpnu 1969, kdy zasahující jednotky mlátí demonstranty. Točila se skoro celý den. Po půl dni natáčení se mi najednou zdálo, že herce, kteří hrají policisty, začala jejich role bavit. Nebyl to jenom můj pocit. Kamarád, který byl v komparsu na straně demonstrantů, mi řekl, že odpoledne zásahy obuškem už opravdu bolely … I naše filmové esenbáky strhl dav, uniforma, křik z amplionů a štěkající vlčáci na vodítku. Zlo umí být svůdné. Snažili jsme se to ukázat na postavě poslance Viléma Nového, který už dvacátého ledna, tedy jediný den po smrti Jana Palacha, prohlásil, že Jan chtěl použít takzvaný studený oheň, ale ti, kteří ho k činu navedli, mu podstrčili hořlavinu.
Právě soudní spor Janovy maminky Libuše Palachové, která s právničkou Dagmar Burešovou u soudu bojuje o synovu čest, je leitmotivem filmu Hořící keř. Co byl Vilém Nový za člověka?
Byl to okouzlující, leč egocentrický muž. Před válkou odešel do Anglie, v BBC pracoval jako redaktor. Protože byl ješitný, odmítal na rozdíl od ostatních používat pseudonym, takže nacisté v protektorátu snadno zacílili na jeho rodinu. Paní Novou poslali do koncentráku. Po válce se Vilém Nový do Československa vrátil. Své ženě, která naštěstí lágr přežila, představil svou novou partnerku, již si přivezl z Anglie. A svou první manželku hanebně opustil. Když ale občas potřeboval něco zařídit v domácnosti, obracel se s tím právě na ni.
Odmítla ho?
Nikdy. Měla ho pořád ráda.
Jak to víte?
Vyprávěla mi to jejich dcera Kamila Moučková. Příběh zásadové hlasatelky by byl také na film. Pro Kamilu Moučkovou srpnová okupace znamenala konec kariéry, pro jejího otce výtah nahoru. Nový byl zvláštní, rozporuplná figura. Po únoru 1948 byl odsouzen coby „agent Západu“, v kriminálu strávil čtyři roky. Psal tam krásné milostné básně a pilně donášel na své spoluvězně. Už ve vězení začal spolupracovat s StB. Po srpnu 1968 se bez skrupulí chopil příležitosti …
Jeho postava musela být herecky vděčná.
Každý herec vám řekne, že rád ztvárňuje nejednoznačné nebo záporné role. Zlo bývá přitažlivé. Kolik filmů je o Matce Tereze a kolik filmů o Hitlerovi? Dobro není esteticky zajímavé. Agnieszka natočila před pětadvaceti lety podle skutečné události film Jak zabít kněze. Je o tom, jak polská tajná služba umučila v roce 1984 kněze Jerzyho Popiełuszku. Díval jsem se na film a najednou zjistil, že mě víc než laskavý, statečný kněz zajímá důstojník tajné policie Štefan. A nebylo to jen proto, že ho hrál vynikající Ed Harris … Kladný hrdina je scenáristický oříšek.
Je i tohle důvod, proč film Hořící keř začíná upálením Jana Palacha, že v něm nejsou ani žádné retrospektivy?
Když se scénáře ujala HBO a rozhodla, že nevznikne jeden celovečerní snímek, ale třídílná minisérie, přemýšleli jsme, jak diváka uvést do děje. Říkali jsme si s Agnieszkou, jestli bychom neměli víc přiblížit tehdejší atmosféru, studentské hnutí a listopadovou stávku v roce 1968. Šéf HBO Ondřej Zach nás ale zarazil se slovy: „Už to začínáte moc vysvětlovat. Nenadbíhejme divákovi.“ To mě naprosto uchvátilo. Ředitel soukromé televize řekne, že není správné podbízet se divákovi! Hořící keř tedy začíná in medias res, upálením. Bylo to jedno z nejlepších rozhodnutí. Je pravda, že jsem před 16. leden také nechtěl jít. Neodvážil bych se projektovat do Palachovy mysli. V té chvíli bych se snažil vysvětlovat něco, co je ze svojí podstaty nevysvětlitelné.
Co říkal vašemu scénáři Janův bratr Jiří Palach?
Jiří Palach scénář schválil. Scénář četli a schválili i manželé Burešovi a Kamila Moučková. Jiří Palach nás třeba upozornil, že scéna exhumace Janových ostatků proběhla trochu jinak, ale že rozumí tomu, proč jsme to takto upravili.
Sedmého listopadu 1973, na výročí Velké říjnové socialistické revoluce, sepsal náčelník 5. správy StB zprávu o zakoupení dvou lahví koňaku pro tři hrobníky, kteří exhumaci z hrobu na Olšanech provedli …
Když jsem tento záznam četl, uvědomil jsem si skutečnou odpornost toho činu i hrůzu celé té doby. Nestačila flaška rumu, koupili koňak. Ten se přece pil při zvláštních příležitostech, ten se hrobníkům nekupuje. Všem muselo být jasné, čeho se dopouštějí, že to není „obyčejná“ exhumace.
Janovi nejbližší souhlas s exhumací a zpopelněním ostatků podepsali 19.října 1973.
Trvalo víc než čtyři roky, než estébáci Janovu rodinu donutili k souhlasu. Vyhrožovali jim, že pokud nebudou souhlasit, skončí Jan nakonec v hromadném hrobě a oni nebudou ani vědět, kde je. Oháněli se zákonem o pohřebnictví, vyčítali Palachovým, že na hrobě zahnívají náruče květin, že se tam shromažďují protistátní živly a narušují pietu místa. Byli by schopní Jana exhumovat, spálit a popel někde vysypat, uvědomte si, co se dělo s ostatky popravených v padesátých letech.
Souhlas s exhumací si StB na Palachově mamince shodou okolností vynutila na narozeniny advokátky Dagmar Burešové, která ji zastupovala ve sporu s nactiutrhačem Vilémem Novým.
S paní doktorkou Burešovou jsem několikrát telefonicky hovořil. Vzpomínala, jak za ní Janova maminka chodila a na chodbě – protože měla strach, že kancelář je odposlouchávaná – se stále v hovoru s advokátkou ujišťovala, že čin jejího syna měl smysl. Doktorka Burešová mi řekla, že neváhala, jestli má Libuši Palachovou zastupovat. Podle mě doktorka Burešová symbolicky převzala Janovu pochodeň, protože se odhodlala postavit se zlu. Ve scénáři jsem jí ale nechal čas na rozmyšlenou. Chtěli jsme ukázat, že není snadné vzít na sebe rizika, která vyplývají z našeho rozhodnutí. Svoboda volby je na životě to nejhezčí i nejtěžší.
Soud žalobu Libuše Palachové 30. července 1970 zamítl s odůvodněním, že pravicoví oportunisté se o čest soudit nemohou, protože ji nemají.
Soudkyně uvedla, že Vilém Nový měl na kritiku činu Jana Palacha nejen právo, prý to byla dokonce jeho povinnost. Palachovu rodinu označila za nepřátele socialismu …
Měsíc po Janově pohřbu, 25. února 1969, se upálil Jan Zajíc. O jeho činu se už dozvědělo jen pár lidí.
Nepodařilo se mu z průchodu vyběhnout až na Václavské náměstí, a navíc za jeden jediný měsíc společnost totálně zmalomyslněla.
Jak si to vysvětlujete?
Palachovi se vystrojil velkolepý pohřeb, lidi si poplakali a odeslali ho do historie. Slavnostně se rozloučili nejen s Palachem, ale i s nadějí na změnu. Jako by lidé pocit, že tím velkolepým pohřbem, který mu vystrojili, si vůči němu odbyli povinnost. Pavel Juráček se nad tím ve svých denících rozčiluje: „Palach se neupálil proto, abychom mu vystrojili funus a postavili pomník, ale abychom něco udělali!“ Netuším, kde se dodnes v lidech bere přesvědčení, že je snad možné něčeho dosáhnout, aniž pro to člověk něco obětuje. Naprosto nechápu, že se ještě dnes najdou lidé, kteří zpochybňují význam atentátu na Heydricha, jelikož po něm následoval německý teror. Opravdu si myslíme, že jako národ můžeme něco znamenat, aniž jsme ochotní cokoli obětovat? Opravdu věříme, že lze něčeho dosáhnout či něco změnit jen tak, bez odvahy riskovat?
Váš první realizovaný scénář režírovala Agnieszka Hollandová. Řekněte, dostal jste se na scenáristiku napoprvé?
Dvakrát jsem se neúspěšně hlásil na střih. Chtěl jsem se mu věnovat kvůli snímku Démanty noci, který dodnes považuji za jeden z našich největších filmů. Asi je třeba říci, že na FAMU vás psát nenaučí, ale kvůli vašemu autorskému sebevědomí je dobře se tam dostat. A v ideálním případě tam potkáte lidi, se kterými chcete spolupracovat. Stejně jako jsem tam já potkal Tomáše Hrubého a Pavlu Kubečkovou, producenty, bez kterých by Hořící keř nevznikl. Agnieszka kupodivu nebyla vůbec překvapená, že ji oslovili producenti a scenárista, jimž zdaleka nebylo třicet. Palach je pro ni osudové téma, které se k ní díky nám vrátilo. V šedesátých letech totiž v Praze studovala.
Četla vaši knihu Kinematografie zapomnění o Barrandově za časů normalizace?
Od kolegů ji dostala k Vánocům, ale nevím, jestli ji četla. Má skoro pět set stránek. Ale samozřejmě jsme si o té době povídali. Vzpomínala na svého ročníkového vedoucího, Karla Kachyňu. Na rovného, férového chlapa, který se v té vyšinuté době zvané normalizace šel do nemocnice omluvit svému příteli a nejbližšímu spolupracovníkovi, umírajícímu scenáristovi Janu Procházkovi, že „společné viny“ nechá na něm, aby sám mohl dál točit. Myslel to zřejmě dobře, Procházku to však ranilo. Většina lidí lavírovala, jak se dalo. Při psaní této knihy mi došlo, jak je ošidné někoho soudit na základě dokumentů z archívů. Našel jsem třeba dopisy, kterými Jiří Menzel zval důležité osoby na projekci svého „normalizačního pokání“, filmu Kdo hledá zlaté dno. Přeuctivý způsob, jímž je oslovoval, mi přišel už trochu moc. Jenže nedávno jsme si s Jiřím Menzelem vyměnili několik e-mailů, v nichž mě – začínajícího, neznámého autora – oslovoval podobně. Sešli jsme se a mně došlo, že není srab, jen velmi noblesní a slušný člověk, který takto uctivě jedná se všemi bez rozdílu.
Kdo z režisérů tlak normalizátorů ustál?
Jednoznačně Věra Chytilová. Trvala na svém, nekličkovala, dokázala vlítnout do kanceláře, ztropit hysterickou scénu, což byla zbraň, kterou zrovna Jiří Menzel použít nemohl. Když vidíte Panelstory, říkáte si, že není možné, že tady takový film v roce 1979 mohl vzniknout. Hodně režisérů ovšem začalo dělat ústupky. Jenže zkuste se vžít do situace, že je vám třicet nebo pětatřicet, jste na vrcholu kariéry, máte rodinu, a najednou nesmíte. Nedovolím si proto kritizovat třeba Hynka Bočana, který po pětiletém zákazu natočil hloupoučkou komedii – a točil je pak dál. Šéf Fites Ladislav Helge mi naopak v rozhovoru řekl, že děti budou radši plakat, než aby měly zkurvenýho tatínka, a že se podle toho choval. Někdo jiný zůstal hrdinou díky náhodě. Pokud z vás udělají exemplární případ, který si už neškrtne, nemáte na výběr a stanete se hrdinou tak trochu proti vlastní vůli.
Na rozhodujících místech se objevili lidé, kteří bez uzardění rozhodovali o osudu svých schopnějších předchůdců a kolegů.
Někdy za tím nemusela být ani politika, občas stačilo, že se k moci dostal někdo, kdo vás neměl rád. Závist, nenávist, mindráky, z těchto lidských vlastností normalizace těžila a je to ostatně pořád stejné. Tyhle věci se v dějinách nemění.
Do své knihy jste zařadil i rozhovor s bývalým ústředním ředitelem československého filmu Jiřím Puršem. Zaznamenal jste v jeho slovech nějakou sebereflexi?
Jiří Purš si, myslím, nepřipouští vůbec nic. Byl to typ úředníka, který se přizpůsobí každému režimu. Měl štempl, kterým vládl, nad etickým rozměrem své práce se podle všeho nezamýšlel. O ústředním dramaturgovi Barrandova Ludvíku Tomanovi se traduje, že se až zvrhle bavil tím, že může někoho zničit. Věděl, že se to o něm ví, a snad mu to i lichotilo. Za války se přitom pohyboval v úplně jiných vodách. Měl blízko k surrealistickému hnutí, za manželku si vzal sestru výtvarníka Jindřicha Heislera a vydal surrealistickou sbírku filmových textů, kterou mu ilustrovala Toyen. Osoba Kamila Pixy, jenž stál u vzniku Státní bezpečnosti a později šéfoval Krátkému filmu, je kapitola sama o sobě. Velké schopnosti u něj vyvažoval naprostý nedostatek charakteru. Ano, nechal točit Chytilovou a Vláčila, nikoli však proto, že by jim chtěl pomoci, ale protože chtěl naštvat Tomana, kterého nesnášel.
Uvažoval jste o tom, jak by se dál vyvíjela československá kinematografie, kdyby ji nedusili normalizátoři?
Pokračovala by zřejmě ve stejném duchu dál. Oldřich Lipský by točil dál geniální komedie, Věra Chytilová s Janem Němcem by více či méně experimentovali, Juraj Herz by natočil víc filmů na způsob Spalovače mrtvol a Jiří Menzel by zřejmě dál rozvíjel svoji laskavou poetiku ... Československý film šedesátých let fungoval, nabízel toho dost jak běžným divákům, kteří se v kině chtěli především bavit, tak těm náročným, kteří hledali něco víc. Nebyl důvod to měnit.
Čím to, že v šedesátých letech i průměrní režiséři točili nadprůměrné snímky?
To je jednoduché. Kulturní kontext byl tak jedinečný, že překonali sami sebe. Když utíkáte ve skupině běžců, kteří dávají stovku pod třináct vteřin, přirozená reakce je, že se s nimi snažíte držet krok.
