Český designér Petr Knobloch: Z Ještědu na Wall Street a zpátky
Liberecký rodák a specialista na „interaktivní design“ Petr Knobloch odjel na studia do Detroitu až ve svých pětatřiceti. V USA pracoval na zakázkách pro Coca-Colu, Ford nebo British Airways. Po návratu do Česka získal Cenu Czech Grand Design, je spoluautorem webové prezentace Národní galerie, Uměleckoprůmyslového muzea, VŠUP, Komory architektů nebo také Designbloku. V současné době vede program Future Design na britské Prague College a nezávislé vzdělávací centrum Centre for Next Crafts. V rozhovoru pro Reflex se zamýšlí nad slovy Future design, tedy design budoucnosti, což je hlavní téma letošního Designbloku.
Pocházíte z Liberce, v době vašeho dětství se na Ještědu stavěl hotel a vysílač – nasměrovalo vás to nějak?
Podprahově stoprocentně. Oba moji rodiče pracovali ve Stavoprojektu, firmě, která vysílač a hotel na Ještědu projektovala. Maminka byla provozní manažerka a táta jako rozpočtář část stavby na Ještědu i počítal. Navíc jsme bydleli v podnikovém bytě přímo nad bytem rodiny architekta Miroslava Masáka a s bratrem jsme společně vyrůstali s jeho dcerou Annou. Za Mírou Masákem jsem občas chodil pro rady, když jsem řešil něco, co jsem nechtěl probírat s rodiči. A v pubertě mě zásoboval samizdaty. Hodně mě ovlivnil.
Po gymplu jste chtěl studovat zahradní architekturu…
Celou základku jsem strávil v turisťáku, což byl v podstatě Skaut. Měli jsme dva skvělé vedoucí: Miloše Zapletala, autora knížek pro děti, který také navrhoval dětské outdoorové hry. A Mílu Nevrlého, člověka, který pracoval v Severočeském muzeu a napsal skvělé knížky o Jizerských horách a o Českém Švýcarsku. Proto jsem chtěl být zahradním architektem. Ale na školu jsem se nedostal a rok pak makal v zahradnictví. Když přišlo rozhodování, jestli vojna, nebo vysoká, šel jsem na libereckou strojárnu a pak přestoupil do Prahy. Někdy ve třetím ročníku jsem se seznámil s designérem – tehdy tomu říkali, myslím, propagační grafik – Václavem Bozděchem a začal mu asistovat. Takže původně jsem grafik samouk, učil jsem se od něj.
Zlom ve vaší kariéře přišel, když jste nastoupil k Aleši Najbrtovi, jenž tehdy, v roce 1993, odcházel z Reflexu, aby si s Pavlem Lvem založil vlastní studio…
… ještě před Alešem jsem měl dvě štace. K prvnímu počítači jsem se dostal ve Studentské stavovské unii, pak jsem šel do Zlatých stránek. Tam, když jsme dělali velké celostránkové inzeráty, zadali jsme příkaz ve Photoshopu, šli na oběd, za dvě hodiny se vrátili a zadali další příkaz. Aleš s Pavlem Lvem pak hledali někoho, kdo věděl víc o počítačích. Pro mě to byla skvělá nabídka, jsme s Alešem stejný ročník, on byl ale už v té době v oboru persóna. Byl jsem tam napůl jako DTP operátor a napůl jako designér. Měli jsme každý své zakázky a zároveň některé dělali společně. Tam jsem si taky uvědomil, že bych chtěl jít do školy, ideálně do Ameriky, která byla v digitálním designu napřed. Rozhodl jsem se zažádat o Fulbrightovo stipendium, abych měl na studia finance.
Na Fulbrighta jste se připravoval prý skoro tři roky.
Trvalo mi dva roky, než jsem byl schopen naučit se dostatečně anglicky. Pronajímal jsem pokoj ve svém bytě Američance, která byla v Praze na stipendiu na FAMU a místo platby nájmu mě učila anglicky. A právě ona mi přivezla časopis Emigre – dnes kultovní magazín, který v roce 1984 v Kalifornii založili dva designéři, Slovenka Zuzana Licko a Holanďan Rudy VanderLans. Objevovala se tam nová typografie, teoretické statě o designu i tvorba nejlepších designových škol. Fascinoval mě tam designér P. Scott Makela, jenž v době, kdy všichni vytvářeli nová písma, začal experimentovat s radikální 3D typografií, což bylo něco nového, jiného, než co dělali všichni ostatní.
Podle čeho jste si vybral Cranbrook Academy of Arts v Detroitu?
V roce 1995 mi bylo třiatřicet, nechtěl jsem vybírat školu náhodně. Proto jsme s mou tehdejší americkou přítelkyní vyrazili do Států obhlídnout školy, které jsem měl předtím vytipované. V Minneapolisu bydlela její sestra, která pracovala jako kurátorka ve vyhlášeném Walker Art Centru. Nabídla mi, abych se potkal s Laurie Makelou, která tam vedla grafické oddělení. Hned jsem se zeptal: „Má něco společného s P. Scottem Makelou?“ A ona: „Jo, to je jeho žena.“ Vozil jsem s sebou portfolio s vlastní prací a Laurie na ně reagovala: „Musíš se přihlásit na CalArts a na Cranbrook. Jen dej pozor na to, kdo na Cranbrooku nově povede ateliér designu.“ Na podzim 1996, když se mi konečně podařilo získat Fulbrightovo stipendium, podal jsem si přihlášky na obě jmenované školy. Na jaře 1997 jsem se dozvěděl, že noví šéfové ateliéru designu na Cranbrooku jsou Laurie a Scott Makelovi, a o půl roku později jsem na školu nastoupil do jejich ateliéru na master studia.
Z roční stáže nakonec byly roky tři…
Existují dva typy Fulbrightova stipendia, jedno studijní a druhé pro vědce nebo kurátory. Já byl na studijním, které kompletně sponzoruje celý jeden rok studií. Pokud se vám podaří získat nějak finance na další rok, můžete zůstat a získat diplom. Tolik peněz jsem neměl, jen školné tehdy stálo kolem dvaceti tisíc dolarů, což musíte zdvojnásobit, abyste nějakým způsobem přežil. Ale prodal jsem byt v Michli, povedlo se mi získat studentskou půjčku třicet tisíc dolarů od Citibank a absolvoval jsem. A pokud absolvujete, můžete ještě zůstat pod fulbrightovským vízem další rok na tzv. praktický trénink.
Prý jste mohl dělat art directora deníku The New York Times.
Před koncem studií jsem vyhrál konkurs na místo art directora v The New York Times magazínu, jenže těsně před odevzdáním diplomek náhle zemřel P. Scott Makela. A tak jsme si ještě se dvěma kolegy řekli, že Laurie pomůžeme překlenout nejtěžší období. Náhle sama vedla nejen ateliér na Cranbrooku, ale i designové studio, kde v té chvíli běžely zakázky pro MTV, Rossignol nebo Hollywood. A do toho vychovávala dvě malé děti. Zůstal jsem čtvrt roku a pak šel do Ogilvy Interactive v Detroitu. V té době, ještě před dotcomovou bublinou, byl o webové designéry obrovský zájem a každou chvíli mi někdo volal, jestli nechci nové místo.
To už jste asi nouzi o peníze neměl…
Jako art director v Ogilvy jsem měl roční plat 75 000 dolarů. Pak přišla lepší nabídka z New Yorku od Agency.com. To byla ve své době jedna z největších agentur na interaktivní design na světě. Bylo to zajímavé srovnání. Ogilvy, pobočka standardní velké globální agentury, sídlila na předměstí Detroitu u dálnice v obrovské věži a na druhé straně silnice sídlila v úplně stejném mrakodrapu automobilka Ford, odkud přicházelo až 90 procent zakázek. Měl jsem velké štěstí, protože v době, kdy jsem přišel, se redesignoval globální web Fordu, který jsem dostal na starost. To Agency.com, jež sídlila v několika patrech starého historického mrakodrapu jen jeden blok od Wall Street na Exchange Plaza, by se dnešními slovy dala nazvat start-upem, i když tam dělalo asi 400 lidí. Všechno se řešilo punkovým způsobem, nic nebyl problém, lidi byli rozdělení do malých týmů. Za tři čtvrtě roku jsem vystřídal dva týmy a pracoval na pěti zakázkách, na velkém bookovacím webu pro British Airways, jednom z prvních svého druhu, na malém specializovaném webu pro Gucci, na kampani pro Coca-Colu.
Proč jste se v roce 2000 vrátil do Česka?
Fulbright má podmínku, že minimálně na dva roky se musíte vrátit domů, je to výměnný pobyt, zkušenosti je tedy třeba přivézt zpátky. Dostal jsem před návratem nabídku na práci kreativního ředitele od americko-české firmy Samba Digital Media, vznikající na podobných startupových principech jako Agency.com. To byl pro mě ideální džob po návratu do Česka. Zůstal jsem s nimi rok, a když jsem odcházel, šel se mnou i designér Tomáš Celizna a založili jsme si vlastní studio. Když se rozkřiklo, že se věnujeme interaktivnímu designu, vraceli se ke mně zadavatelé z doby před Amerikou – architekti, kulturní instituce. Všichni v té době potřebovali prezentaci na internetu.
Měl jste nějaký klíč, jak vytvářet weby?
V té době žádná metodologie neexistovala, my si ji sami nějak podvědomě vytvořili. Když to hodně zjednoduším, už v té době – bavíme se o letech 2001 až 2006 – jsme trávili hodně času rešerší a schůzkami s klientem, kde jsme zjišťovali jeho potřeby, vysvětlovali, že web není jen vizuální vizitkou, ale může plnit i další důležité funkce. Na tu dobu šlo o dost neobvyklý přístup, takže jsme se docela rychle zviditelnili v Česku i za hranicemi. Standardní grafičtí designéři se na nás někdy dívali s opovržením, říkali, že „tohle není grafický design, tohle je přemýšlení programátorů“. Nám se tím zároveň filtrovaly zakázky – kulturní instituce a architekti nám nechávali volnější ruku, protože jsme jim pomáhali pochopit, k čemu všemu a jak mohou weby využít. Byli jsme v podstatě v dnešním pojetí i designoví stratégové, jen jsme si to plně neuvědomovali.
Zpátky do Států vás to nikdy netáhlo?
Táhlo a táhne pořád, myslel jsem si od návratu do Česka, že se mi povede udělat to tak, abych měl jednu nohu tam a druhou tady. Teď myslím, že se to nakonec nějakým přirozeným způsobem po dvaceti letech začne dařit. Roční zpáteční štaci jsem absolvoval v roce 2014, moje žena v té době taky získala Fulbrightovo stipendium – pracovala pro MoMA a já se staral v Brooklynu o syna. Bylo skvělé získat odstup od běžné práce a srovnat si v hlavě, co bude dál. Postupně mi došlo, že mě už tolik nebaví ani role kreativního ředitele, ani designovat, ale že mě víc zajímá designová strategie a širší pohled. Do toho se mi ozvali ze soukromé britské školy Prague College, že se chystají otevřít nový master program nazvaný Future Design. A jestli bych nechtěl program etablovat. Nyní ho už čtvrtým rokem vedu. Snažíme se tu vychovávat novou generaci designérů, nových řemeslníků, kteří budou schopni flexibilně se učit nové věci za pochodu, nové disciplíny, podle toho, jak se mění situace ve společnosti a na trhu. Neměli by řešit jen, jak navrhnout další novou židli nebo jak má vypadat vizuální identita nějakého města, ale že je nutné jít ještě dál a začít přemýšlet systémově. Vývoj jde tak rychle, že společnost, standardní školství, ale často i firmy, nestačí reagovat na změny a školit vhodné specialisty. Z některých nových disciplín, jako příklad berme třeba virtuální nebo augmentovanou realitu, kolaborativní roboty, umělou inteligenci a další, se rychle stávají nebo budou stávat nová řemesla. I proto jsem nyní založil nezávislé vzdělávací centrum C4NC (Centre for Next Crafts), které výuku těchto oborů nabízí. Zásadní pak je, že výuka tu vždy probíhá na „živých“ zadáních z praxe, od skutečných firem a institucí.
Začali jsme u Ještědu. Ovlivňuje vás dodnes?
Potkává se se mnou pořád. Během studií na Cranbrooku za mnou přišel americký spolužák z ateliéru průmyslového designu a s otevřenou pusou mi ukazoval článek o Ještědu, jenž vyšel tenkrát v časopise Wallpaper: „Tohle je u vás?“ Když jsem mu vysvětlil, že vysílač s hotelem stojí na kopci, na němž jsem jezdil na lyžích a který jsme v létě sjížděli na skateboardu, a že oba rodiče pracovali pro firmu, která hotel navrhla, byl u vytržení. Tři roky nato přiletěl i s rodinou do Česka a přespali tam. Když mi pak táhlo na padesátku, rozhodl jsem se, že si na každé svoje další narozeniny zaplatím dvě tři noci „samotku“ na Ještědu v hotelu, v pokoji s originálním nábytkem od architekta Otakara Binara. Snažím se to dodržovat každé jaro. Jednou se mi povedlo, že jsem jeden den na severní straně lyžoval a další dva dny prochodil na jižní straně v krátkém rukávu. A večer, když ze střechy kloužou zbytky tajícího ledu, slyšíte vítr a oknem se zaoblenýma rohama jsou v dálce vidět světla Liberce, připadáte si jako v raketě. Prostě future design.
