Nahá emoce je nejsilnější. Jak ke skládání přistupuje čerstvý držitel Českého lva Jonatán Pastirčák?

V jaký z těch dvou projektů jste ohledně vítězství na Českém lvu vkládal větší naděje?

Nechci, aby to působilo, že si jednoho z těch filmů cením víc, určitě ne, ale podmínky na Arvédovi byly kreativní práci nakloněnější. Hudba k Arvédovi, kterou jsme dělali s Ondřejem Mikulou neboli Aid Kidem, je koncepčnější, protože jsme byli v tvůrčím procesu zapojeni od začátku. Velká část kreativní práce se odehrává v hlavě už tím, že nad projektem dlouhodobě přemýšlíte. A tenhle mentální prostor jsem měl u Arvéda větší. Za Světlonoc jsme byli nominovaní s francouzským kolegou, muzikantem Robem, ale o spolupráci úplně nešlo. Rob totiž musel v jistém momentu z projektu z časových důvodů odejít, já hudbu převzal po něm a pokračoval v ní. Byla to moje třetí spolupráce s režisérkou Terezou Nvotovou a mám pocit, že jsme rychle našli funkční jazyk na pomezí hororové, magické, až snové hudby.

Hudbu k Arvédovi jste s Aid Kidem kvůli covidové izolaci skládali na dálku přes česko-slovenské hranice prostřednictvím improvizaci. Vyhovoval vám tenhle druh spolupráce?

Určitě nám covid vytvořil víc zmíněného mentálního prostoru, ale spíš pro mě bylo důležité, že Arvéd byl důkladně a dlouho dopředu promyšlený z hlediska jednotlivých filmových složek. Scenárista a režisér Vojtěch Mašek nás s Ondrou oslovil s velkým časovým předstihem, možná rok a půl před natáčením. V rané fázi vývoje jsem četl scénář a mohl se o něm s Vojtou i Ondrou začít bavit. Takže spolupráce byla tak komfortní hlavně díky časové velkorysosti. Na dálku proces probíhal jen ze začátku, většinu soundtracku jsme udělali společně ve studiu.

Kromě Arvéda a Světlonoci měly v roce 2022 premiéru i minisérie Podezření, sci-fi Běžná selhání, dokumenty Návštěvníci a Pongo Calling, které čerstvě běží v českých kinech – ke všem těmhle formálně i žánrově různým projektům jste skládal hudbu. Od čeho obvykle začínáte, co je pro vás výchozí bod?

I u Podezření jsem měl scénář velmi brzy, tím bodem je tedy asi scénář. Díky tomu si můžu o projektu povídat s dalšími spolutvůrci s předstihem. Rád přicházím se základními motivy hodně dopředu, aby už ve střižně měli s čím pracovat. Snažím se ke každému projektu přistupovat jako tabula rasa, nemít dopředu žádný koncept, jak by hudba měla znít. Chci film vnímat předem, jak nejlíp dokážu, a pak začínám tvořit tak, že si zkouším hrát. Vezmu si třeba jednu scénu a zkouším často jen jeden zvuk, jeden tón, snažím se najít primární pocit dané scény a od něho se odrážím dál. Když musím pracovat s referencemi, je to něco úplně jiného. Reference bývají prokletí skladatelů filmové hudby.