Anna Kareninová: Žena, která přeložila Annu Kareninu

Moc jsem se nasmála, když jsem před dvěma lety v poslední velké adaptaci Anny Kareninové od režiséra Joea Wrighta na konci filmu četla „České titulky Anna Kareninová“.

To byla povinnost, když mi ten film nabídli. A přitom se mi nakonec ani nelíbil – Keira Knightley nebyla žádná Kareninová, to by musela být jemnější. Se závěrečnou sebevraždou mi její dryáčnictví a tvrdost nešly dohromady, taková žena pod vlak neskáče. Natočili to tak, jak si Američané představují Rusy. Stejně jako v románu se mi i ve filmu nejvíc líbil Karenin. Ostatně právě podle něj si můj tatínek vzal jméno.

Jak se tedy váš otec jmenoval původně?

To ponechávám jako tajemství. V emigraci postupně jméno měnil, ale v mém rodném listě už je Konstantin Karenin.

Váš tatínek byl ruský carský důstojník. Jak se dostal do Česka?

Usadil se tu až během druhé světové války. Původem je od Kyjeva, ale na kadetce byl v Rusku. Utekl odtamtud roku 1917 a pak žil různě po světě. Hovořil hlavně francouzsky a pak dalšími jazyky, měl pro ně úžasný cit. Mluvil bohatou češtinou se špatným skloňováním, rusky jen výjimečně.

A jak to přišlo, že se z ruského utečence stal významný tenorista?

Tatínek byl mladinký lodní důstojník a v emigraci zpočátku vedle práce v přístavech zpíval v přestávkách při promítání němých filmů. Jeho maminka Anastázie, moje babička, umřela na svém panství u toho Kyjeva hlady: neměla se čím živit, hlídala to tam, až se přežene revoluce, pálila parkety, když jí byla zima… Tatínek mezitím zpíval v tom kině, kde ho slyšel jeden operní pěvec a nabídl mu hodiny. Pak už to šlo samo. Tenorů je málo, takže když se nějaký slušný objeví, vždycky najde uplatnění. Za druhé světové války zpíval v pražském Národním divadle a už tady pak zůstal. Zemřel, když mi bylo třináct, ale stačili jsme toho spolu hodně prožít.

Opernímu zpěvu se věnovala i vaše maminka. Z jaké byla rodiny?

Její rod pochází z Bechyně. Jeden z pradědečků, profesor Ladislav Haškovec, zakládal českou neurologii, jeho bratr Prokop překládal Rabelaise, byli to většinou lékaři a právníci, intelektuálové. Ve druhé větvi maminčina rodu byl starosta Karlína, ještě z dob císaře pána, měli tam mlýn. S tatínkem se seznámila na konzervatoři, byla jeho žačka.

Jak se vám jako dítěti žilo se dvěma takto kultivovanými lidmi, v potenciálně privilegovaném prostředí, avšak za nepřátelského režimu?

Žila jsem ve světě, kde platí jiná pravidla. V opeře buď vysoké cé máte, nebo nemáte, tam se dá těžko kádrovat. Žila jsem v typické divadelní rodině, kde jsou manželé každý v jiném městě podle angažmá a sjíždějí se dvakrát do měsíce, přičemž dítě mezi nimi pendluje. Maminka zkoušela nebo vystupovala a já byla buď s ní, nebo v pražském bytě s tatínkem, kam za ním chodili žáci a cvičili belcanto.

Proč jste nešla, pokud jde o profesi, ve stopách rodičů?

Připadalo mi, že je to svět mnoha zklamání. Jako dítě jsem viděla divadlo zblízka, pár let na oblasti v Českých Budějovicích: tam se takové dítě protáhne vším, včetně truhlárny a vlásenkárny. Zdálo se mi, že na nikoho není spoleh – jako asi ve všech prostředích, kde čekáte na příležitost. Lákalo mě čtení a všechno, u čeho je člověk sám. A to překládání je spojení hudby a zájmu o jazyk jako tvůrčí matérii. Začala jsem s ním na střední škole, na filozofické fakultě se to jen rozvinulo.

Pak jste se stala redaktorkou románských literatur v Odeonu, po Listopadu dokonce jeho šéfredaktorkou, stejně jako potom v nakladatelství Český spisovatel.

Koncem osmdesátých let, to už jsem měla děti, jsem nastoupila jako řadová nakladatelská redaktorka románských literatur. Byla jsem šťastná, že to můžu dělat; během mateřské jsem jen překládala filmy. Když jsem pak v první půli devadesátých let měla možnost nakladatelství vést, bavilo mě koncipovat v širším měřítku, ale taky jsem pochopila, že mě netěší odpovídat za celý provoz,  nejsem organizátor věcí. Když organizování převážilo, odešla jsem, abych měla dost sil na své překlady, které jsem považovala za důležitější.

Mezi nimi ční díla dvou velkých, komplikovaných osobností moderní světové literatury, amerického básníka Ezry Pounda a francouzského romanopisce Louise Ferdinanda Célina. Málokdo ty dva stráví.

Nestráví je skoro nikdo. Na dva loni vydané svazky Cantos, díly II a III, existuje snad jediná recenze. Ne že by tyhle knihy kdokoli považoval za zbytečné, naopak, jen o nich nikdo nechce psát, protože je to tak těžké.

Céline i Pound jsou obdivováni, ale také zatracováni: zastávali se fašismu a vyjadřovali se velmi antisemitsky. Uvažujete nad morálkou autorů, které překládáte?

Samozřejmě jsem si zjistila, jestli jejich názorová nepřijatelnost, z našeho pohledu, pramenila z vady charakteru, ze zvrácenosti podobné té u nacistických zločinců a jugoslávských příšerů z první půle devadesátých let. Nechtěla jsem se dát do služeb morálním zmetkům. Ale Pound i Céline k těm svým názorům měli osobní důvody a zaplatili za ně životem. Neudávali, nepodráželi, nesli kůži na trh a přišli o ni. Mně na nich zajímá jejich nesmírné literární dílo.

Poundovým vrcholem jsou Cantos, 117 zpěvů, které psal po půl století; chtěl do nich vtělit veškerou paměť lidstva, navázat na Odysseu a Božskou komedii. To je v dnešní zrychlené, zlomkovité době šílená představa.

Abyste mohli napsat takový epos, jako jsou Cantos, přece jen musíte být osobnost určitým způsobem, aby se tak řeklo, komponovaná. Já, a nejen já, považuji Cantos za základní epos dvacátého století – tak jako máme Danta a Homéra pro doby minulé, k té moderní existuje na stejné úrovni Pound. Je to velká poezie, náročné obrazy. Ale copak rozumíme všem narážkám v Dantovi? Do všech svazků Cantos jsem vložila poznámkový aparát pro toho, kdo je nechce číst jen jako poezii. Vrcholem celé té dlouhé básně jsou Pisánská Cantos, která překládám teď.

Pound je psal v italské Pise na konci druhé světové války ve velice tvrdých podmínkách, v americkém vojenském trestním táboře.

Přesněji v železné gorilí kleci. V klecích na volném táborovém prostranství byli zavření ti nejhorší, a on sympatizoval s Mussolinim a v Radiu Roma vystupoval proti americkému prezidentovi Rooseveltovi. Označoval ho za vraha, byl si jist, že Spojené státy neměly do války vstupovat. Pound se za některé své antisemitské výpady nakonec omluvil, v rozhovoru s Allenem Ginsbergem, jehož český překlad máme k dispozici, ale nechuť k Rooseveltovi nikdy nezmírnil.

Po válce byl Pound na třináct let umístěn do ústavu pro choromyslné delikventy, takže nebyl souzen pro vlastizradu, která spočívala právě v oněch útocích na prezidenta Roosevelta. Ani Poundovy antisemitské novinové články mu na sympatiích veřejnosti nepřidaly.

Existuje kniha dokumentů kolem Poundova procesu, kde jsem se z posudků znalců z oboru psychiatrie dozvěděla, že polovina z nich ho považovala za nesvéprávného a polovina soudila, že je zcela v pořádku. Když jsem to četla poprvé, rozplakala jsem se. Být takhle zlomen a degradován ústavní léčbou na dobu neurčitou! Pound se jako řádný Američan chtěl z Itálie, kde žil, dostat za války co nejdřív domů, jenže Američani mu odmítli vydat pas a přinutili ho v té Itálii zůstat. On Ameriku miloval, chtěl tam být i pohřbený a byl přesvědčen, že to, co říká, dělá v zájmu Američanů, jejichž muži zbytečně umírali ve válce, která se jich netýkala.

Loni vyšla třetí část Poundových Cantos, Čínská Cantos; ocitli jsme se tak u jedenašedesátého zpěvu. V jakém časovém horizontu je hodlá nakladatelství Atlantis vydat?

V roce 2015 nebo 2016 vyjdou Pisánská a pak už zbývají jen dva svazky.

To Louis Ferdinand Céline, od jehož narození za dva měsíce uplyne 120 let, je znám především pro své dva romány z 30. let – Cestu do hlubin noci a Smrt na úvěr. Jaká jeho další díla máme díky vám v češtině?

V tuto chvíli dalších šest románů. A před dvěma týdny jsem odevzdala sedmý svazek, Feérii pro jindy II. Hned to ráno po dokončení překladu jsem dostala čtyřicítku horečku. Je to jeden z nejtěžších célinovských překladů, někteří překladatelé z jiných jazyků tento román vzdali. Feérii pro jindy začal Céline psát v dánském exilu, přesněji v kodaňské věznici, kde strávil téměř rok, když v roce 1944 utekl z Paříže, kde by ho skoro jistě popravili. První svazek, který vyšel před dvěma lety, měl ještě trochu děj, ten druhý je jen o bombardování Paříže v jednom domě na Montmartru. Hlavním hrdinou je jazyk, to, jak ho Céline používá. Teď chybějí už jen Hovory s profesorem Y, což je summa Célinových názorů: na člověka, literaturu a současníky, z nich někteří, například Sartre, se mu protivili. A bylo proč.

Vaše čtyři roky stará kniha Céline v Čechách shrnuje ohlasy na francouzská, česká, ale i mnohá další jinojazyčná vydání Célinova díla. Musela to být obrovsky náročná práce.

Byla jsem na stipendiu ve francouzské obdobě Památníku národního písemnictví v jednom bývalém klášteře v Normandii, kde je célinovský fond. Tam jsem toho mnoho našla. Ale ta kniha se vlastně narodila tady, v Čechách, když jsem v našem Památníku narazila na Célinovy dopisy jeho českému překladateli Jaroslavu Zaorálkovi. V dalších fondech jsem pak objevila nakladatelskou korespondenci ve věci Célina a pro ty Francouze jsem to sepsala. Ve třicátých letech se u nás Céline těšil velkému ohlasu. F. X. Šalda jako první rozpoznal jeho obrovský literární přínos, nádhernou studii o Célinově stylu napsal i Josef Vašica, který se jinak zabýval barokem a katolickými autory. Pak mu byl pochopitelně nakloněn Richard Weiner, který jej pro Čechy objevil, Jindřich Hořejší, který přebásnil verše v jeho díle, a Zaorálek: ten ho překládal.

Vy jste Zaorálkovy překlady Célina v devadesátých letech upravila pro nová vydání. Byly ty změny v pouhých šedesát let starých překladech opravdu nutné?

Cestu do hlubin noci jsem prakticky neupravovala, spíš Smrt na úvěr. Ta ve Francii i v Čechách vyšla cenzurovaná, takže já do toho revidovaného vydání překládala všechny vynechané sprosťárny, a musela jsem je překládat tak, jak by to asi před šedesáti lety udělal Jaroslav Zaorálek, aby to dobře korespondovalo s okolním textem. On je ten jeho překlad svébytné dílo, které patří do dějin naší literatury. Když se teď mluví o tom, abych ty romány přeložila znovu, bráním se, i když by asi bylo potřeba mít po osmdesáti letech ten Célinův román v jiném pojetí: ani by se nejmenoval Cesta do hlubin noci, ale jednoduše tak, jako ho Céline napsal: Cesta na kraj noci. Uvidíme. Je to trochu nevděčná věc, ale už ji rozhodně promýšlím.

Před jedenácti lety jste v rozhovoru s básníkem a redaktorem Reflexu Jiřím Rulfem říkala, že si Célinovy tři rasistické pamflety, jejichž vydávání Céline a nyní jeho žena zakázali a česky vyšel jediný z nich, nikdy nepřečtete. Platí to stále?

Zajít jsem do těch textů nakonec musela. V češtině existuje jediný z nich, Škola mrtvol z konce třicátých let, jehož překlad je posunutý k nacizujícímu vyznění. Célinův první pamflet Mea culpa je protisovětský, ačkoli i tam je přítomen antisemitismus. Céline, ten se nikdy neomluvil, hlavně protože cítil křivdu, že ho postihli příliš. Musel utéct z Francie, nebyl vydáván, uvrhli ho doživotně do hanby. Před útěkem do Dánska to byl silný muž, ve vězení tam zhubl, přišel o zdraví a pak léta pomalu chátral a umíral. Ale jak sám říkal: důležité je jen to, za co zaplatíte; co je zadarmo, nemá cenu.

Ve filmech, které jdou do české kinodistribuce, jste pod překladem nebo dramaturgií titulků či pod dialogy pro dabing podepsána častěji než kdokoli jiný. Nebo se mi to zdá?

Už dávno toho nemám na stole tolik, i když překlady a dabingy dělám snad ve stejné míře jako už od počátku osmdesátých let. Co končí, je dramaturgie titulků. To je redigování a pak časové vkládání už hotového titulku do filmu. Dnes se většina filmů, co jdou do kin, titulkuje centrálně: producent, hlavně ti v Americe, si udělá titulkovou matrici, do níž pak překladatelé třeba z dvaceti jazyků vpisují už jen titulky. Ušetří se na tom, ale pro českého diváka je to někdy k neučtení: angličtina se čte rychleji, jenže matrice je daná... Nejsme jediní, kdo to nestíhá.

Vybíráte si filmy, stejně jako si můžete zvolit knihy nebo autory k překladu?

U filmů to tak nejde, tam mám spíš radost z toho, co přijde: zajímá mě, co se točí, a ráda se na tom podílím. V tuto chvíli titulkuji pro karlovarský filmový festival retrospektivu italského režiséra Elia Petriho. Je skvělé sledovat dobrého režiséra takhle zevrubně – podobně jsem měla možnost titulkovat filmy Truffauta, Godarda, Felliniho, Viscontiho, Scoly… Tyhle starší snímky mají také mnohem bohatší jazyk než většina těch z posledních let, takže to musím  promýšlet. Mrzí mě, když nemusím ani jednou otevřít slovník nebo encyklopedii. Mám ráda, když mě překlad vede někam, kde jsem poprvé a kde to neznám.