Hudebník Floex oslavil čtyřicátiny a s britským producentem Tomem Hodgem vyráží na turné
Pražský producent Tomáš Dvořák (40) aka Floex, známý hudebními soundtracky k počítačovým hrám nebo spoluprací s Hidden Orchestra, letos natočil s londýnským producentem Tomem Hodgem album A Portrait Of John Doe a představí ho na turné s virtuálním orchestrem.
Floexe mám zaškatulkovaného jako mladého radostného hudebníka, který si vytváří své snové světy. Letos jsi ale oslavil čtyřicátiny. Na kolik let se ty sám cítíš?
Hm... Já tohle vůbec neřeším. Měl jsem před pěti lety něco jako krizi středního věku, ale to už mě přešlo. Cítím se vlastně teď nejlíp za posledních dvacet let svého života. Nejen v tom, co dělám, ale i v tom vnitřním nastavení, kde cítím větší klid.
Floex je složenina ze slov FLOat – plout a EXperiment. Měl to být název kapely Tomáše Dvořáka, nebo to mělo být tvé alter ego, pod kterým jsi chtěl dělat něco jiného?
Byl to takový projekt, kterému jsem potřeboval, když mi bylo sedmnáct, dát nějaký název. Netušil jsem tenkrát, že s tím budu muset žít celý život. Ale myslím, že je důležitá ta představa, že se do té hudby člověk ponoří, že v ní pluje.
Není moc lidí, kteří kombinují elektroniku a klarinet. Dokonce jsi v jednom rozhovoru říkal, že sis vybral klarinet omylem.
Chtěl jsem hrát na saxofon, ale jako dítě jsem si spletl názvy. A i když dnes mám i ten saxofon, tak musím říct, že ten klarinet je zajímavější. A flétny, s těmi taky dost experimentuji, třeba na posledním soundtracku k Samorostu 3. Evokují mi hlas a dech.
Tvé soundtracky k počítačovým hrám znějí velmi neobvykle. Jsi terénní lovec zvuků?
Nejsem klasický fieldrekordman, že bych chodil po krajině a nahrával zvuky kolem sebe. Ve studiu si ale rád zvuky nahrávám sám. Dělám si vlastní zvukové banky, považuji to za důležitou část své práce. Na nové desce jsme použili velké množství různých zvuků a nástrojů. Samplovali jsme třeba kolo, bubnovali jsme na velké hrnce na vaření, na polštáře. Myslím, že takové zvuky fungují lépe než používání pouze klasických nástrojů, které si někde koupíte, je to najednou nějak zábavnější a přijde mi, že to má energii toho nového, která té skladbě pomáhá. Myslím, že když posluchač uslyší nějaký zajímavý zvuk, že zbystří, že tento postup ocení.
To ano. Tvá hudba je tajemná, křehká, vrstevnatá, plná změn, vrcholů a propadů. Neopakuje se v ní žádné klasické schéma sloka – refrén. Každá skladba má svůj dynamický vývoj. Až bych řekl, že je plná fantazie. Kde čerpáš inspiraci?
Rád si hraji s hudební formou. Když jsem začínal, v elektronické hudbě byly formy jednoduché, hodně se pracovalo se smyčkami. Já jsem se chtěl od toho odlišit. Ta dynamická struktura, ty neustálé změny, to je můj rukopis. Baví mě takhle skládat. Vytvářím ji postupně od začátku do konce.
Vytvoříš začátek a nevíš, jak bude skladba pokračovat?
Přesně tak. Na začátku je skica a tou rozehraji nějakou hru a baví mě sledovat, jak to pokračuje. To vytvoří situaci, která mě nutí skladbu dál rozvíjet. Je to dlouhý, ale zábavný proces, při kterém sleduji, kam ta emoce vede. Je to dobrodružný, vždy neopakovatelný příběh. Z takových příběhů je složena i naše poslední deska s Tomem Hodgem A Portrait Of John Doe.
Můžeš nám popsat, jaké příběhy ve skladbách vidíš?
Na počátku desky „Příběh Johna Doea“ byly zárodky skladeb, ze kterých se postupně vynořily jejich příběhy. Jednou z prvních byla Resurgence (Zmrtvýchvstání). Začíná dlouhým harmonickým rozvojem na piano, neustále klesajícím, je to melodie, která se víc a víc propadá do temnoty, chápal jsem to jako metaforu nějaké krize, člověk se dostává hlouběji a hlouběji a propadá se do sebe. Jak se skladba vyvíjí, tak se postupně propadá a rozpadá. Track má druhou část, kdy se téma zjeví znovu, ale v krystaličtější podobě. Je to pro mě metafora zkušenosti, kterou asi každý známe. Člověk si projde krizí a to, že se dostal na dno, ho změní a posune dál. Později jsme si s Tomem uvědomili, že všude se dají vystopovat takové příběhy, v každé skladbě.
Kdo je tedy ten John Doe, kterému je věnována vaše deska?
Není to nikdo konkrétní. Je to zobecnění. Jeho jméno se dá u nás přeložit jako Jan Novák. Prožívá zcela obyčejné věci, které všichni známe a které nás v životě potkají. Ve skutečnosti to není ani osoba, je to prostě jen soubor příběhů reprezentovaných pod jeho jménem. S oblibou říkáme, že Jan Novák je nikdo a my všichni zároveň. Například je tam téma o vztahu k práci. Machines Are Dancing je o robotických provozech, o nastupující 4. průmyslové revoluci, o technologii, která nás nutí měnit smysl naší existence.
Chápu to tak, že chcete vyzdvihnout tu dennodenní všednost, která nás obklopuje, jako základ života…
Žijeme v hektické době fanaticky zaměřené na výkon, jako by všechno, co v životě má smysl, muselo nějak vybočovat z řady, okázale se manifestovat, nejlépe na sociálních sítích. Proti této vnější slupce jsme chtěli postavit věci, které nám přijdou sice běžné, ale v téhle rozstřelené době začínají získávat novou kvalitu. Jsou to metapříběhy o tématech, která všichni známe, která nás jako lidi spojují a dávají našemu životu konsistenci. Desku chápeme jako oslavu takových momentů. Což ale nemá být nějaký komunistický manifest. Chtěli jsme spíš říct, že tyhle věci mají v životě váhu, a jak se s nimi vypořádáme, do značné míry určuje kvalitu nás jako lidí. Je úplně jedno, jestli je člověk vrcholový manažer, sekretářka nebo umělec. Témata, kterých se dotýká naše deska, stejně nějak každý z nás prožije a nějak si je bude muset v životě vyřešit. Celý nápad vytvořit Johna Doea, to byl zcela spontánní proces. Ve skladbách jsme prostě začali objevovat tyhle příběhy.
Má ta deska na konci nějaké rozuzlení, nebo jde jen o strohý popis?
Skladby nemají časovou osu, nesledují život naší postavy. Jde o jednotlivé příběhy, které si ty skladby samy přinesly. Je tam snad jen zcela základní rámec, protože první skladba se jmenuje „Inaugurace nikoho“ a poslední je „Requiem“. Tenhle závěrečný track má dvě zcela odlišné polohy, které se v čase prostřídají, jednu hodně elektronickou a druhou zcela klasicistní. Myslím, že při skládání s Tomem jsme měli tendenci jeden druhého vyvažovat. Když má jeden nějaký nápad, druhý záměrně hledá něco z opačného pólu, co to rozbije.
Takže fungujete jak Jin a Jang...
Tak nějak. Když Tom vytvořil překrásnou melodii na piano, odpovím mu v podobě běsnící elektroniky. Celý Requiem je ve skutečnosti metafora cesty na onen svět a zpět. V jednu chvíli posloucháte skučící syntezátor, který kvílí, jak raněné zvíře za zvuků obřích bubnů, za chvíli téměř romantický koncert pro piano a smyčce a na konec se zas vracíte k tomu divokému elektronickému tématu, to všechno na podkladu zvuků tibetských mís.
Takové sdělení, že je život pomíjivý a máme si ho víc vážit, víc si užívat i ty běžné všednosti. A smrt. To je další téma, které je pro nás spojující.
Ano, smrt prožijeme všichni. Je to zkušenost, kterou budeme mít všichni.
Říkáš, že budeme mít. Je podle tebe něco po smrti?
Pro mě osobně určitě, i když musím přiznat, že je to pro mě čím dál tím méně podstatná otázka. Je to jen úhel pohledu. Čas je dimenze, která dává smysl jen tady „na zemi“.
Jak jste se vlastně s Tomem setkali? Oba hrajete na klarinet. Nekonkurujete si jako hudebníci?
Moje tehdejší německé vydavatelství Denovali Records pořádalo festival v Berlíně, na který jsem byli oba pozváni. Tomovu tvorbu jsem znal, byla to moje nejoblíbenější záležitost z Denovali. Po koncertě jsme se seznámili. O pár týdnů později plánoval cestu do Německa kvůli hudbě k novému baletu, který složil, a měl mít pár dnů volno, tak ho napadlo, že by se za mnou stavil v Praze. U mě ve studiu jsme začali točit nějaké improvizace. Od první chvíle bylo docela jasné, že ta chemie mezi námi skvěle funguje. Dostávali jsme se do něčeho, co bych nazval asociační trans. Jeden něco zahraje a druhého hned napadne, co k tomu přihrát. Takový rychlý tvůrčí ping-pong. Nejsilnější je to na začátku. Úplná exploze. Pak už je to těžší a ty skladby se začnou pomalu uzavírat. V této fázi zjistíš, jestli stojí za to tu skladbu dokončit.
Přizvali jste nějakého producenta?
Produkci jsem dělal já. Míchal jsem to s Matoušem Gondíkem. Známe se velmi dlouho, a tak jsme na sebe dobře vyladění. Tady zejména pomohl hodně zvuku orchestru.
Jak ti při práci se zvukem pomohlo tvé studium na FAMU?
Zvuk na FAMU jsem absolvoval jen jeden rok a vlastně jsem zjistil, že to byl omyl. Nejsem technický typ a studium bylo tímto směrem zaměřené. To byl důvod, proč jsem přešel na AVU, kde jsem byl více schopen zúročit svou kreativitu.
Studoval jsi u Michala Bielického. To byl pro tebe posun?
Určitě, styl Michala mi hodně vyhovoval a byl tam jeho asistent Petr Svárovský, který měl i dost blízko ke zvuku (Petr Svárovský měl společně s Pavlem Rejholcem ze studia Soundsquare na počátku devadesátých let projekt Quick Silver, pozn. red.). Celá AVU mi hlavně změnila způsob myšlení, to bylo pro mě důležitější než samotné řemeslo.
Ty tvé projekty jako Křižovatka nebo RGB, to byly čistě školní projekty, nebo se jim věnuješ i nadále?
Akademie mi především dala zázemí ty projekty vytvořit, jinak bych je asi nedělal. Mě tehdy zajímalo hledat hranice, jak by šlo dělat hudbu jinak. Interaktivní hudba byla jedna z docela neprobádaných možností. Po škole jsem začal spolupracovat s Danem Gregorem a v podobných hudebně-vizuálních projektech pokračujeme ještě dnes, například projekt Archifon se teď představil ve Španělsku.
Vrátím se k poslednímu albu. Za jak dlouho jste jej s Tomem nahráli?
Deska vznikala poměrně dlouhou dobu. Na začátku jsem paralelně dělal na soundtracku k Samorost 3, a tak jsme se jen stihli tak dvakrát do roka potkat na chvíli v Praze. Improvizovali jsme, vytvářeli skici, o kterých jsme se následně bavili a později je rozvíjeli samozřejmě přes internet. Tohle období trvalo asi tři roky. Nejvíc času pak zabralo dokončování jednotlivých skladeb. To je důležitá časová investice. Čím je člověk blíž konci, tím je všechno náročnější. To byla zakoncentrovanější práce, která se roztáhla do dalších dvou let, včetně spolupráce s orchestrem.
Z důvodu, že jsi perfekcionista?
Spíš to považuji za přirozený proces.
Jak začala vaše spolupráce s Orchestrem Českého rozhlasu? Plánovali jste ji dopředu?
To byla vlastně taky náhoda. Když jsme byli asi v polovině, potkal jsem na festivalu Punkt v pražském Paláci Akropolis redaktora Českého rozhlasu Václava Vraného a ten mi nabídl, jestli bych nechtěl udělat něco s orchestrem. Postupnou diskuzí jsme se prokousali až k Symfonickému orchestru českého rozhlasu. Přišlo to přesně v tom momentě, kdy jsme sami řešili, jak bychom do nahrávek nějaké aranže doplnili. O rozsahu jsme na začátku neměli jasno, domluvili jsme si v rozhlase nějaké nahrávací frekvence, ale nakonec toho bylo tolik, že se to skoro nedalo zvládnout. Čím víc jsme toho psali, tím víc nás to pohlcovalo. Výsledek myslím stojí za to.
Máte každý v projektu svou roli, nebo všechno děláte společně?
Výborně si s Tomem rozumíme a navzájem se doplňujeme. Práce na skicách byla samozřejmě rovnoměrně rozvržená. V dalších fázích jsme si víc rozdělili úlohy. Já jsem víc řešil studiovou práci a Tom víc orchestraci. Pro mě bylo psaní notových partů zcela nová zkušenost a hodně jsem se od Toma naučil.
Loni na podzim jste s orchestrem již hráli, proč jste nevydali „jen“ záznam toho koncertu?
Vnímali jsme to jako zcela odlišné projekty. Pro mě je studiová nahrávka zcela jinou disciplínou. Nedělám hudbu v tradičním slova smyslu, není to o tom, přijít do studia nahrát a smíchat. To, co dělám, je možná spíš bližší architektuře, vytváříme jemné časové konstrukty, je to nehmotné sochání v čase. Takhle komplexní zvukové experimenty se nedají ale do živé podoby lehce přenést, není to technicky možné, proto jsme hledali novou polohu.
Co vytvoření živé podoby obnášelo?
Jeden ze zajímavých momentů byl, že jsme se snažili nahradit všechny naprogramované elektronické beaty akustickými ekvivalenty. Přiznám se, že jsem na začátku nevěřil, že by bylo něco takového vůbec možné. Vypravili jsme se do Londýna za Tomovým kamarádem, který je orchestrální perkusionista a sběratel nástrojů. Za městem má velký sklad, kde má stovky, možná několik tisíc perkusí a zvláštních instrumentů z celého světa. Pouštěli jsme mu naše nahrávky a poukazovali na to, co potřebujeme nahradit akustickými zvuky. Překvapivě se mu podařilo najít ekvivalent téměř každého zvuku. Což bylo pro mě příjemné překvapení. Pak už jen zbývalo všechno přepsat do partitur a případně nástroj sehnat nebo si ho vyrobit. Podobně jsme přistupovali i k ostatním partům.
V listopadu vyjíždíte na turné. Pojedete opět s orchestrem?
Orchestr je velmi drahý, a proto očekáváme, že taková příležitost bude spíše ojedinělá. Vyjíždíme na klubové turné (kromě Floexe a Toma Hodgeho bude s nimi vystupovat i bubeník Jakub Tengler, pozn. red.), pro které jsme našli zajímavou alternativu. Loňský koncert jsme si zaznamenávali GoPro kamerami. Máme nahrané jednotlivé nástroje i sekce. Teď pracujeme s Danem Gregorem a Markem Čihařem na speciální projekci, kde budeme akci jednotlivých členů orchestru promítat na balóny různých velikostí nad našimi hlavami.
Kolik bude zastávek na turné?
Momentálně máme dvanáct koncertů. Začínáme v Bratislavě. Pak projedeme všechna naše velká města, čeká nás také Moskva, Petrohrad a Londýn, kde máme předskakovat Hidden Orchestra. V lednu se ještě chystáme na ESNS do Holandska, je to důležitý showcase festival, který by, jak věříme, mohl tenhle projekt posunout dál.
Připravuješ další hudbu k nové hře pro Amanita Design, vyrážíš na turné, považuješ se za workoholika?
Čím jsem starší, tím hledám v životě větší rovnováhu a řekl bych, že to bude asi nejdůležitější téma pro další mou etapu. V posledních dvou letech jsem propadl neigongu, což je neuvěřitelně zajímavá taoistická transformační praxe. Protože taoisti hledali ve všem rovnováhu, začíná se u těla, ale postupně se člověk prokousává k jemnějším vrstvám existence. Je to zahradničení na vlastním těle, postupná kultivace zúročuje přirozené principy v nás.
A máš čas i na něco jiného než na hudbu?
„Guilty pleasure“, to jsou filmy. Jsem trochu blázen do sci-fi. Ne náhodou jsem znamení Vodnář, i když se snažím od toho odpoutat, jsem fascinován fantaziemi a různými vizemi budoucnosti.
A nahrávat hudbu k filmu by tě nebavilo?
Měl jsem různé nabídky, ale filmová hudba většinou, zejména u nás, vzniká velmi hekticky v krátkém časovém období. Nerad pracuji ve stresu. Vyhovuje mi spolupráce na počítačových hrách, myslím, že je to dynamičtější obor a má to blíž k mému zaměření na multimédia, všechno, o co jsem se pokoušel na AVU. U Amanity mám tolik času, kolik potřebuji, abych hudbu dokončil a udělal to opravdu, jak chci. Toho si hodně cením.
Jsi dost vytížený. Prokrastinuješ někdy?
Určitě. A užívám si to.
